Musee D'art Moderne Et Contemporain De Geneve

  • Une analyse détaillée d'un corpus majeur de l'artiste allemand par Erik Verhargen, accompagnée d'un historique de la pièce établi par Thierry Davila.
    Présentée quasiment en continu depuis l'ouverture du MAMCO au public, l'oeuvre de Franz Erhard Walther y occupe une place singulière. Celle-ci est structurée par l'Ensemble d'oeuvres no 1 (1. Werksatz), soit 58 objets en tissu cousu et activables, dont l'impact historique est unique sur la scène de l'art depuis les années 1960.
    Cet ouvrage s'attache à l'étude systématique et détaillée de ce corpus à travers une ample analyse d'Erik Verhagen. Elle est complétée par un historique, rédigé par Thierry Davila, de la présentation de l'oeuvre de Franz Erhard Walther au MAMCO. Au total, cette publication est l'une des toutes premières, disponible en français, à être consacrée à une figure majeure de l'art actuel.

  • Une analyse de l'oeuvre monumentale de Gordon Matta-Clark, la seule structure architecturale existante de l'artiste.
    Pièce majeure de la collection du MAMCO de Genève, Open House, créée à l'origine à SoHo (New York) durant le printemps 1972, est la seule oeuvre de grande dimension de l'artiste américain Gordon Matta-Clark (1943-1978) conservée par une institution.
    Il s'agit d'un container à l'intérieur duquel a été construit un labyrinthe fait de portes et de cloisons en bois récupérées.
    Véritable manifeste esthétique, cette construction de fortune cristallise bien des prises de position assumées par son créateur, tant dans ses relations avec la sculpture que dans ses rapports critiques à l'architecture.
    Elle est ici étudiée pour la première fois par trois auteur-e-s, Sophie Costes, Thierry Davila et Lydia Yee, qui en restituent toute la richesse et la complexité. Une façon de réaffirmer l'importance de la figure de Gordon Matta-Clark pour l'art des XXe et XXIe siècles.

  • Les sept essais qui composent ce recueil balisent quarante années du travail d'Herbert Molderings, un des plus importants spécialistes actuels de l'oeuvre de Marcel Duchamp. Celui-ci étant apparu, dans le dernier quart du XXe siècle, comme le grand maître à penser de l'art le plus audacieux, les études ici réunies veulent montrer que c'est par son attitude non métaphysique, sceptique et ironique à l'endroit de l'activité artistique, que Duchamp a préparé la voie à l'esthétique postmoderne.
    À travers un processus permanent de déconstruction des conventions, il a substitué au discours formel des mouvements picturaux modernistes le primat du don d'invention, du plaisir de penser. Contrairement aux tenants de la « peinture pure », il ne considère pas la vision comme un processus abstrait, sans relation avec le corps, mais l'envisage comme partie intégrante d'un désir et d'un rapport physiques au monde. Une position que l'artiste pousse à l'extrême dans sa dernière oeuvre, le « théâtre optique » Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, où le regardeur devient lui-même objet du regard. Cette oeuvre est mise ici en rapport, comme rarement elle l'a été, avec le contexte historique auquel elle doit sa naissance : la flamme ravivée de la « peinture pure », celle de l'expressionnisme abstrait aux États-Unis.
    Plus qu'aucun autre historien de l'art, Herbert Molderings s'est intéressé à la période de l'exil américain des années 1940, synonyme pour Duchamp d'un véritable renouvellement artistique. Ses recherches l'ont notamment conduit à mettre au jour plusieurs oeuvres jusqu'alors méconnues : l'autoportrait Marcel Duchamp à l'âge de 85 ans, incunable de la photographie conceptuelle, Le Rayon vert, une installation lumineuse et photographique aujourd'hui perdue, ou encore le collage Réflection à main de 1948. Ces travaux s'inscrivent tous dans un ensemble d'oeuvres marquées par de nouvelles réflexions esthétiques qui, résumées sous la notion d'« inframince », traitent de sensations extrêmement subtiles, à la limite du seuil de perception. Une traversée de Duchamp qui est aussi, et par conséquent, une véritable heuristique de l'imperceptible.

  • Faisant suite à La Relation comme forme - L'interactivité en art, ce second volume des écrits de Jean-Louis Boissier s'attache à l'analyse technique et esthétique des devenirs de l'écran.

    L'écran, omniprésent dans notre environnement, devenu mobile et mobilisable, conduit à d'autres formes de relations. Ces implications artistiques de la mobilité effective, Jean-Louis Boissier en retrace l'histoire et l'actualité et en interroge implicitement le futur, en s'appuyant sur sa propre pratique expérimentale. Cela sur le mode d'un récit personnel dans lequel des figures essentielles comme celles de Jean-Luc Godard et de Chris Marker côtoient celle de Masaki Fujihata, artiste inventeur de médiums.

    Voir aussi Vivre par(mi) les écrans.

  • Le Film et son double explore l'hypothèse du cinéma performatif, à savoir la façon dont le cinéma peut s'actualiser en dehors de son dispositif technologique traditionnel, notamment par la parole. L'ouvrage s'essaie à définir des catégories comme celles du film papier, du film script ou du film conférence, à l'aide d'oeuvres du cinéma moderne, expérimental, du lettriste et de l'art contemporain.
    Déplacé de la salle à l'écran de l'ordinateur, dissocié de son dispositif technologique traditionnel, le film rencontre aujourd'hui de subtiles métamorphoses. Il semble persister sous son avatar numérique à la manière d'une promesse, d'un fantôme ou d'un double. On observe en effet dans le champ du cinéma expérimental et de l'art contemporain de nombreuses stratégies artistiques qui tentent de remplacer le film par un simple énoncé sous la forme de conférences illustrées, de lectures ou de performances. Peut-on faire un film avec des mots ?
    Faisant suite à Sortir du cinéma, publié par le MAMCO en 2013, Le Film et son double se propose d'étudier le devenir performatif du cinéma à travers cinq catégories spéculatives : le film papier, le film script, le film conférence, le film boniment, le film mouvement. Un film peut-il exister sous la forme d'un collage ou d'une suite visuelle ? Le script peut-il se substituer à l'oeuvre ? Une conférence est-elle un film performatif ? Peut-on pénétrer dans l'écran pour raconter une fable ? Les mouvements sociaux d'occupation des places relèvent-ils du cinéma vivant ?
    Au fil de cet ouvrage sont étudiées des oeuvres du cinéma classique (Sacha Guitry) ou moderne (Marguerite Duras, Jean Eustache, Marcel Hanoun), du champ expérimental (Hollis Frampton, Isidoro Valcárcel Medina) ou du mouvement lettriste (Isidore Isou, Roland Sabatier) ainsi que des performances d'artistes contemporains (Tony Conrad, Rabih Mroué, Peter Miller). Deux études consacrées respectivement aux apports du lettrisme et à la disparition du projectionniste complètent cette enquête. Le cinéma à venir sera-t-il performatif ?
    Cinéaste et théoricien, Erik Bullot (né en 1963) a réalisé plus d'une vingtaine de films, à mi-chemin du film d'artiste, du documentaire et du cinéma expérimental.

  • Penser les devenirs de l'art à travers les avant-gardes allemandes : Maria Stavrinaki offre une véritable leçon de regard à travers ces huit essais qui proposent des aperçus novateurs sur des artistes, des oeuvres et des mouvements majeurs (Hugo Ball, Max Beckmann, Marcel Breuer, Franz Marc, le Merzbau, l'expressionnisme et Dada...).

    Les huit essais qui composent ce recueil proposent, de Max Beckmann à Hugo Ball, de Franz Marc à Marcel Breuer, de l'architecture expressionniste à Kurt Schwitters, une traversée des avant-gardes allemandes qui ne vise ni à leur célébration aveugle ni à leur critique systématique. Il s'agit plutôt pour l'auteure de prendre la mesure de leurs ambitions, de leurs réussites et de leurs impasses pour penser avec elles les devenirs de l'art. Pour ce faire, une attention toute particulière est consacrée aux éléments qui composent une oeuvre, un discours, une situation, lesquels sont examinés chaque fois comme formant des dispositifs ouverts, tantôt parfaitement cohérents et tantôt irrémédiablement aporétiques. Cette cohérence et ces apories sont la matière même de l'histoire, non pas comme un produit fini mais comme un exercice de la pensée. C'est ce que démontre ce livre qui, apportant des aperçus profondément novateurs sur des artistes majeurs, nous donne une véritable leçon de regard.

  • Une enquête sur les relations entre le champ du cinéma, dans son histoire et son devenir, et celui de l'art.

  • Ce livre réunit des textes écrits durant les dix dernières années (chroniques, contributions à des revues, articles de magazines, textes de catalogues) qui parlent de choses et d'autres ayant trait à l'art mais pas seulement. Il répond aussi, par la bande, à certaines questions que l'on peut légitimement se poser comme : Faut-il se méfier des barrières blanches dans les films américains ? Pourquoi un revival de la Fat Lava ? Quel lien entre le dôme géodésique et le brushing façon boule ? Comment la Gruyère a-t-elle laissé passer sa chance de devenir Hollywood ? Cherche-t-on à faire croire qu'on est vierge en portant des tresses ? Pourquoi un cow-boy donne-t-il toujours l'impression d'être à cheval même quand il ne l'est pas ? La climatisation a-t-elle une incidence sur la perception des oeuvres d'art ? Que veulent dire exactement aloha et kopfertami ?

  • Depuis le début des années 1990, l'artiste française Natacha Lesueur invente un monde éminemment inscrit dans l'époque mais qui appartient aussi et profondément à la longue durée de l'histoire. Pour ce faire, elle utilise des ingrédients divers - toutes sortes d'aliments, de parures, de décors, de fantaisies et de merveilles - qu'elle accommode avec des parties du corps humain pour faire des images difficilement classables dans l'histoire de la photographie. Car si le corps, plus souvent celui de la femme que de l'homme, est un élément clé de cet univers virtuose, il ne permet pas, par exemple, de relier cette oeuvre aux pratiques corporelles aujourd'hui les plus connues et les mieux repérées (celles du body art, notamment) : quelque chose d'autre est en jeu dans ces « appétissantes » représentations que les classifications actuelles ne nous aident en aucune manièreà cerner et à épuiser. C'est ce que montre cette monographie - la première consacrée à l'artiste - qui propose un parcours visuel complet dans une oeuvre dont les développements récents sont aussi désarçonnants que les premières manifestations tout à la fois étranges, inquiétantes et attirantes parce que séduisantes. Du dégoût affleure à même la logique de la séduction, de la violence perle le long de décors élaborés avec une précision clinique, une fêlure profonde mine ces corps rarement photographiés dans leur entier car livrés à un morcellement insurmontable : voilà pour ce monde et ses aspects. Mais il y aussi une grande technicité mobilisée pour la confection de l'image, une invention qui confère à ces visions construites une singularité liée à leur étrangeté et leur capacité à surprendre : voilà pour leur appartenance actuelle à une forme - le caprice - profondément ancrée dans l'art et son histoire. De la photographie donc ou de son identité éminemment capricieuse.

  • Une étude novatrice de l'oeuvre de l'artiste belge, dont la pratique filmique et photographique profondément originale est livrée tout autant aux ultimes développements techniques actuels qu'aux ombres projetées - aux théâtres d'ombres - fondatrices de l'histoire des arts.
    Apparu sur la scène internationale à la fin des années 1990, le travail de David Claerbout n'a cessé, depuis, de manifester sa singularité - de l'approfondir et de l'étendre. Essentiellement composé de films, mais aussi de photographies et de dessins, cet univers, façonné par une relation au temps qui transforme celui-ci en quelque chose de l'espace, est aussi une oeuvre au noir : nuit, clair-obscur, ombres multiples et insistantes en font un monde de projections en grisaille, de ténèbres à explorer, autant de formes inventées pour mettre à l'épreuve les limites de notre perception.
    C'est ce que s'attache à montrer cet ouvrage qui suit la logique ombreuse - et ténébreuse -, jusqu'à présent jamais relevée par la critique, structurant nombre de films à la durée et à la lenteur minérales, mais aussi nombre de photos « invisibles » de David Claerbout. Par ce biais, celui-ci affirme encore davantage la profonde originalité de sa pratique livrée tout autant aux ultimes développements techniques aujourd'hui disponibles pour créer qu'aux ombres projetées - aux théâtres d'ombres - fondatrices de l'histoire des arts. Des pièces d'ombre donc pour faire une image actuelle intimement proche de ses ancêtres autrement dit pour inventer une contemporanéité sans âge.
    Le travail de l'artiste belge David Claerbout (né en 1969) est marqué par une réflexion sur le temps, considéré comme médium artistique. Inspiré par la phénoménologie et par les écrits de Gilles Deleuze sur l'image et le cinéma, il a développé une sorte de « photographie en mouvement » qui lui permet d'introduire des éléments narratifs dans l'image.
    Entre image fixe et image en mouvement, entre photographie et techniques numériques, les oeuvres de Claerbout sont exigeantes, difficiles à « consommer » : en attendant que « quelque chose se passe », le spectateur accepte une expérience de la durée qui produit à la fois les conditions et le désir d'une réflexion sur les rapports entre la narration, l'image et ses supports technologiques.

  • Martin kippenberger - momas project Nouv.

  • Le recueil des essais de Thierry de Duve sur Marcel Duchamp.
    Écrits entre 1976 et 2012, les textes qui composent ce premier volume d'Essais datés concernent tous l'oeuvre de Marcel Duchamp et ses parages. Car si l'on connaît les livres que Thierry de Duve a consacrés à l'inventeur du readymade, on sait probablement moins qu'il n'a jamais cessé de publier, durant plus de quarante ans, en sus de ses travaux canoniques, des essais sur cette figure majeure de l'art du XXe siècle. Cet ouvrage est donc le résultat d'une longue et fidèle traversée, celle d'une oeuvre-clé dont un geste en particulier ne cesse de retenir l'auteur : celui qui conduisit Duchamp en 1917 à vouloir montrer Fontaine dans une exposition. L'analyse de ce coup de force, de ses conséquences passées, actuelles et à venir, n'exclut cependant pas ici d'autres vues sur d'autres audaces duchampiennes. De même, Thierry de Duve analyse un certain nombre de travaux qui sont dans une résonance explicite ou diffuse avec Duchamp, c'est-à-dire qui interrogent, approfondissent et en réalité réinventent sans cesse sa figure (Marcel Broodthaers, Bertrand Lavier, Sylvie Blocher). Une véritable constellation artistique se dessine qui met en jeu la valeur, l'autorité et l'impact du geste artistique décisif. De là le fait que ces essais réunis ne sont heureusement pas un panégyrique mais un usage exploratoire - et souvent même jubilatoire - de celui qui signait quelquefois ses courriers Duche. Ce volume est le premier d'une série de quatre qui aborderont diverses facettes de la théorie esthétique de Thierry de Duve et de sa vision de la modernité. Il reprend le principe des essais datés déjà en partie publiés à la fin des années 1980 qui demandaient à être profondément réorganisés et surtout complétés.

  • Cinéastes et artistes, historiens et théoriciens de l'art proposent une cartographie inédite de l'essai filmique contemporain en 47 textes critiques. Ici, l'essai n'est pas pensé comme genre mais comme forme hybride entre fiction et documentaire, cinéma et art contemporain.
    L'essai : la notion semble aussi datée que les « temps modernes », son heure de gloire littéraire paraît lointaine. Elle trouve pourtant aujourd'hui une nouvelle pertinence dans le domaine de l'image en mouvement. Cinéma et art contemporains sont engagés depuis une vingtaine d'années dans des rapports d'influence et de friction qui ont fait émerger un territoire commun à l'identité floue et, sans doute pour cela même, d'une indéniable fécondité quant aux formes et procédés qui s'y expérimentent. L'énergie transgressive qui anime ce territoire n'est autre que celle de l'essai - qui malmène les hiérarchies et traverse les frontières. Une énergie critique pour temps de crise, qui croit à la vie des formes et brave les oppositions entre théorie et pratique, fiction et documentaire.
    Des origines littéraires (Montaigne, Diderot, Musil...) aux oeuvres les plus contemporaines (Teguia, Steyerl, Des Pallières...) en passant par les maîtres essayistes modernes (Godard, Smithson, Farocki...), cet ouvrage s'est voulu fidèle à l'énergie centrifuge de l'essai : associant critiques et cinéastes, chercheurs et artistes, accueillant les écritures les plus diverses (essais théoriques, visites d'ateliers, entretiens, traductions inédites), il propose une série d'hypothèses critiques lancées comme des fusées - réjouissantes et déterminées.

  • Ce deuxième volume des Essais datés de Thierry de Duve propose un ensemble de textes qui théorisent la question de l'adresse ou sont adressés à des interlocuteurs choisis, vivants ou morts, entre hommage et disputatio (Jacques-Alain Miller, Benjamin Buchloh, Marie-José Mondzain, Jean Clair, Jean-François Lyotard, Herman Parret, Mieke Bal, Daniel Arasse).

  • Qu'attendons-nous de la parole d'un artiste ? Qu'elle nous éclaire sur les méandres et les détails de sa démarche ? Qu'elle nous fasse entrer dans le secret de sa pratique ? Qu'elle crée entre lui et nous un espace de confidence et de complicité qui renforcerait l'impression d'intimité que nous croyons partager avec l'oeuvre même ? Tout cela, Bernar Venet ne vous l'offre pas dans les écrits et les entretiens qui constituent ce volume.
    Ce n'est pas le credo des déclarations qu'il rassemble ici sous ce titre - « La Conversion du regard » - qui fait synonyme de la pause qu'il s'était imposée entre 1970 et 1976 dans sa pratique artistique et qui fut à l'origine du développement de son travail de « définition » et d'« investigation » théorique. Certes, B. Venet s'explique dans ces textes, mais avec un strict désir d'extériorité et de rationalité, et tout semble lié à l'affirmation d'une « monosémie » conçue pour chasser l'équivoque et les miasmes de l'expression personnelle. Mais B. Venet va plus loin encore dans la mise à jour des modalités de la présentation de soi-même et de l'auto-analyse. En choisissant d'encadrer ses propos de textes de Thierry Kuntzel et de Christian Besson, il expose aussi avec une lucidité peu commune quelles sont les limites discursives d'une pratique artistique. Et, du même coup, il propose aussi à son lecteur de penser aux limites du discours critique et historiographique en l'invitant à comparer ce que le premier écrivait en 1975 et ce que le second met en perspective aujourd'hui.

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