Vrin

  • « De quoi s'agit-il dans les Fondements de la métaphysique des moeurs et dans la Critique de la raison pratique? Du fondement du discours moral, d'un discours cohérent, absolument valable pour tous les êtres doués de raison, obligeant tout ce qui est fini et raisonnable. Il ne s'agit pas d'une morale au sens traditionnel du terme, d'un système de règles de conduite pour des situations concrètes, de prescriptions précises, d'interdictions à observer. Ce que cherche Kant, c'est exactement ce qu'indique le titre du premier de ces écrits : un fondement de la métaphysique des moeurs, non celle-ci. Des morales, l'histoire et le présent en sont remplis, sans qu'aucun des systèmes prônés puisse prétendre à une validité universelle : la morale reste à fonder ».
    E. Weil, Problèmes kantiens, p. 149.

  • "La faculté de juger, qui dans l'ordre de nos facultés de connaître, constitue un terme intermédiaire entre l'entendement et la raison, possède t-elle aussi, considérée en elle-même, des principes a priori ; ceux-ci sont-ils constitutifs ou simplement régulateurs (n'indiquant pas ainsi de domaine propre) ; donne-t-elle a priori une règle au sentiment de plaisir et de peine, en tant que moyen terme entre la faculté de connaître et la faculté de désirer (tout de même que l'entendement prescrit a priori des lois à la première, mais la raison à la seconde) : telles sont les questions dont s'occupe la présente critique de la faculté de juger".

  • Le paysage s'entend en deux sens : en un sens réaliste, le paysage réel, portion d'espace physique que nous parcourons avec nos yeux mais aussi avec notre corps mobile et que nous expérimentons, éventuellement, avec d'autres sens que la vue; en un sens iconiste, le paysage représenté dans des images de tout type. Ces deux paysages induisent des types d'expérience esthétique distincts : d'un côté l'expérience contemplative de la perception d'un espace séparé du nôtre par un écart ontologique infranchissable, de l'autre l'expérience immersive ou intégrative de la perception d'un espace en continuité avec le nôtre, dans lequel nous nous situons, aussi bien physiquement et esthétiquement que politiquement.

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  • La folie, le langage et la littérature ont longtemps occupé une place centrale dans la pensée de Michel Foucault. Quels sont le statut et la fonction du fou dans nos sociétés « occidentales », et en quoi se différencient-t-ils de ce qu'ils peuvent être dans d'autres sociétés? Mais également : quelle étrange parenté la folie entretient-elle avec le langage et la littérature, qu'il s'agisse du théâtre baroque, du théâtre d'Artaud ou de l'oeuvre de Roussel? Et, s'il s'agit de s'intéresser au langage dans sa matérialité, comment l'analyse littéraire s'est-elle elle-même transformée, en particulier sous l'influence croisée du structuralisme et de la linguistique, et dans quelle direction évolue-t-elle?
    Les conférences et les textes, pour la plupart inédits, réunis ici illustrent la manière dont, à partir des années 1960 et pendant plus d'une décennie, Foucault n'a eu de cesse de tisser, de reformuler et de reprendre ces questionnements. Éclairant d'un jour nouveau des thématiques que l'on croyait connaître, ils permettent également de percevoir l'étonnant regard de lecteur que Foucault portait par exemple sur La Recherche de l'Absolu de Balzac, ou sur La Tentation de saint Antoine et Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

  • Le 27 mai 1978, Michel Foucault prononce devant la Société française de Philosophie une conférence où il inscrit sa démarche dans la perspective ouverte par l'article de Kant Qu'est-ce que les Lumières? (1784), et définit la critique, de manière frappante, comme une attitude éthico-politique consistant dans l'art de n'être pas tellement gouverné. Ce volume en présente pour la première fois l'édition critique.
    Il présente également la traduction d'une conférence inédite intitulée La culture de soi, prononcée à l'Université de Californie à Berkeley le 12 avril 1983. C'est le seul moment où, en définissant son travail comme une ontologie historique de nous-mêmes, Foucault établit un lien significatif entre ses réflexions sur l'Aufklärung et ses analyses de l'Antiquité gréco-romaine. Au cours du même séjour en Californie, Foucault participe aussi à trois débats publics où il est amené à revenir sur plusieurs aspects de son parcours philosophique, et dont on trouvera les textes à la suite de la conférence.

  • " mon intention est de convaincre tous ceux qui jugent bon de s'occuper de métaphysique qu'il est absolument nécessaire qu'ils interrompent provisoirement leur travail, qu'ils considèrent tout ce qui s'est fait à ce jour comme non avenu et qu'avant tout ils commencent par soulever la question de savoir 'si décidément une chose telle que la métaphysique est seulement possible'.
    Si c'est une science, d'oú vient qu'elle ne peut s'accréditer de manière universelle et durable, comme les autres sciences ? si ce n'en est pas une, comment se fait-il qu'elle ne cesse de tout faire pour avoir l'air d'une science qu'elle nourrit l'intelligence humaine d'espérances aussi incessantes que toujours insatisfaites. donc, que ce soit pour démontrer qu'elle sait ou qu'elle ne sait pas, il faut une bonne fois établir quelque chose de certain, car il est impossible de demeurer plus longtemps sur le pied oú nous sommes actuellement avec elle ".

    (e. kant, prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science, p. 13-14).

  • " la nostalgie d'une philosophie vivante a conduit de nos jours à bien des renaissances.
    Nous demandons : la seule renaissance vraiment féconde ne consisterait-elle pas à ressusciter les méditations cartésiennes, non certes pour les adopter de toutes pièces, mais pour dévoiler tout d'abord la signification profonde d'un retour radical à l'ego cogito pur, et faire revivre ensuite les valeurs éternelles qui en jaillissent ? c'est du moins le chemin qui a conduit à la phénoménologie transcendantale.
    Ce chemin, nous l'allons parcourir ensemble. en philosophes qui cherchent un premier point de départ et n'en possèdent pas encore, nous allons essayer de méditer à la manière cartésienne ".

  • À l'automne 1983, Michel Foucault prononce en anglais, à l'Université de Californie à Berkeley, un cycle de six conférences intitulé Discours et vérité : la problématisation de la parrêsia, dont on trouvera ici, pour la première fois, la traduction française. Il y retrace les transformations de la notion de parrêsia dans le monde antique : d'abord droit politique du citoyen athénien, la parrêsia devient, avec Socrate, l'un des traits essentiels du discours philosophique puis, avec les cyniques, de la vie philosophique elle-même dans ce qu'elle peut avoir de provoquant et même de scandaleux ; enfin, aux premiers siècles de l'Empire, la parrêsia apparaît au fondement des relations entre le maître et le disciple dans la culture de soi. Foucault poursuit un objectif précis : esquisser la généalogie de l'attitude critique dans les sociétés occidentales. Ce volume contient également la transcription d'une conférence prononcée en mai 1982 à l'Université de Grenoble, qui présente un état antérieur de sa réflexion sur la parrêsia.

  • Foucault prononça les deux conférences - Subjectivité et vérité et Christianisme et aveu - d'abord à l'Université de Berkeley (oct. 1980), avant de les reprendre avec des modifications significatives au Dartmouth College (nov. 1980). Le présent volume propose non seulement la première traduction française de ces conférences, mais il complète le tableau, en publiant également le débat public qui suivit l'intervention de Foucault à Berkeley, ainsi qu'une brève interview accordée par le philosophe à Michael Bess.
    Les textes s'inscrivent dans le projet foucaldien d'une « généalogie du sujet moderne », décrivant les techniques de soi antiques et chrétiennes, tout en mettant l'accent sur la discontinuité fondamentale entre ces deux époques. Ce travail généalogique permet à la fois de montrer qu'on ne peut parler d'une « herméneutique de soi » qu'à partir du christianisme et de faire le lien, par la mise en évidence des enjeux politiques et éthiques de la question, entre ces analyses et l'actualité.
    Il s'agit du premier titre d'une série de volumes qui seront publiés dans la nouvelle collection « Philosophie du présent », et qui recueilleront des textes, des conférences, des débats publics et des entretiens de Michel Foucault encore inédits en français, mais aussi parfois inédits au sens propre.

  • À la fin du premier semestre 1982, Michel Foucault prononce à l'Université Victoria de Toronto un cycle de conférences intitulé Dire vrai sur soi-même. Le thème de ces conférences, s'inscrivant dans le cadre du projet d'une généalogie du sujet occidental moderne, est la formation historique de l'herméneutique de soi. Après avoir analysé le type très particulier de connaissance de soi et de rapport à soi qui caractérise l'askêsis gréco-romaine, où il s'agit pour le sujet d'établir avec lui-même une relation de possession et de souveraineté, Foucault étudie le renversement qui conduit, aux premiers siècles du christianisme, et tout particulièrement dans les communautés monastiques, à la naissance d'une herméneutique de soi conçue comme l'exploration et le déchiffrement par le sujet de sa propre intériorité. Pour définir ce renversement, Foucault introduit ici une distinction inédite entre deux formes d'ascèse, l'une tournée vers la vérité, l'autre tournée vers la réalité. Parallèlement aux conférences, Foucault conduit à Toronto un séminaire consacré à l'étude détaillée de textes des auteurs anciens sur lesquels s'appuient ses analyses de la culture de soi antique. Il y présente également une esquisse des différentes significations de la notion de parrêsia dans l'Antiquité, qui allait devenir le thème principal de ses derniers travaux.
    Ces conférences et ce séminaire sont publiés ici pour la première fois, dans une édition critique.

  • Best-seller en son temps, la Recherche sur le sublime et le beau d'Edmund Burke marqua le XVIIIe siècle. Il s'agissait en effet du premier texte d'esthétique, en un siècle où la discipline n'était pas encore constituée; mais il s'agissait aussi du premier texte d'un tout jeune auteur de 19 ans, où les thèses sur l'art croisent celles de notre rapport au monde et à autrui.
    Témoin des goûts esthétiques de son temps, Burke définit la beauté comme ce qui est petit, lisse, délicat, de couleurs claires et brillantes, à l'image des portraits poudrés de l'époque : il livre ici un essai précieux et spirituel sur notre rapport à la beauté et à l'art. (Existe en grand format, 35 €)

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  • En quoi le cinéma est-il de la philosophie ? À cette question, le grand philosophe Stanley Cavell répond en étudiant sept films qui, tous sortis dans les années 1930-1940, inventent un genre nouveau : celui de la « comédie du remariage ». Il ne s'agit plus, comme dans la comédie classique, d'unir un jeune homme et une jeune fille et de les conduire au bonheur malgré des difficultés extérieures, mais de ré-unir deux personnes après une séparation, dans la recherche d'un bonheur nouveau et différent, en dépit d'obstacles intérieurs. Cavell examine les raisons et les conséquences philosophiques de ce schéma du remariage au cinéma : la naissance d'une femme nouvelle, la réflexion sur les relations de couple, sur l'égalité des sexes, sur la nécessité en amour d'une mort et d'une renaissance. Entre philosophie et cinéma, mêlant Kant et Frank Capra, Emerson et Cary Grant, Nietzsche et Leo McCarey, Shakespeare, Ibsen, Freud et Howard Hawks, Cavell nous donne un regard différent sur ces films et leur descendance. Se dessine alors le véritable sujet du cinéma hollywoodien, à la fois culture populaire et oeuvre de pensée.

    Nouvelle édition revue ; préface par Sandra Laugier, traduit par Christian Fournier et Sandra Laugier.

  • On ne saurait mesurer exactement la portée de l'oeuvre de kant, car bien des philosophies encore à naître seront ou bien influencées par le criticisme, ou bien obligées de le critiquer.
    L'on peut donner une image de l'importance de la pensée kantienne en la comparant à la révolution copernicienne. kant a transformé le sens de la lecture philosophique du monde en instituant une démarche et une méthode nouvelles dans la théorie de la connaissance et dans l'ensemble des questions philosophiques. en recherchant les conditions a priori qui déterminent nos jugements, aussi bien théoriques, pratiques, qu'esthétiques, kant à ouvert de nouvelles voies à la raison humaine par et dans la fondation de l'idéalisme transcendantal.

  • Ce livre présente les films de Lynch en montrant que ce qui déjà apparaît dans Eraserhead trouve son prolongement et sa clé dans Inland Empire (en passant bien sûr par les autres oeuvres et tout particulièrement Lost Highway et Mulholland Drive). A savoir que, comme dans le premier chapitre de Matière et mémoire de Bergson, le monde est image, de sorte que la matière se résout dans son image et que ce sont les images qui, par leur agencement, créent le monde dans sa solidité et sa fixité. Avec cette différence toutefois : les films de Lynch fonctionnent sur un désenchaînement des images qui, d'abord, donne une matière à l'image, et, ensuite, a pour conséquence que ces images entrent sans cesse dans de nouvelles séries. Ces séries produisent non seulement des mondes possibles qui annulent le privilège d'un monde réel (parce que celui-ci devient un monde possible au même titre que les autres), mais elles entremêlent aussi différentes temporalités où la linéarité passé-présent-futur disparaît.

  • La projection du monde

    Cavell

    • Vrin
    • 19 June 2019
  • Ironie de l'histoire : après plus d'un siècle de spectacle cinématographique, des machines nouvelles remettent au goût du jour la pure reproduction de la durée, et le selfie permanent fait revivre, à échelle mondiale et pour des millions de sujets, la vue Lumière.
    Le cinéma n'avait eu de cesse de dépasser cet état minimal de l'image mouvante, en lui ajoutant des qualités sensorielles, mais surtout, en apprenant à ne pas la laisser seule. Sans l'art du montage, il n'y aurait eu ni cinéma de fiction ni documentaire ni film poétique; on aurait multiplié à l'infini des vues unitaires dénuées de sens. Malgré le caractère abrupt de sa formule, Godard n'a pas eu tort de dire que le montage était la seule chose inventée par le cinéma. Le cinéma n'a pas découvert le principe de montage : pourtant celui-ci est le coeur formel, esthétique, sémiotique de l'art du film, il est ce qui permet d'obtenir « une forme qui pense ».
    Ce bref essai ne prétend pas remplacer un traité complet, mais rappeler pourquoi le cinéma a cultivé l'art du montage, ce qu'il en a fait, et tenter de comprendre ce qu'on peut espérer qu'il s'en conserve, à un moment où, dans les nouveaux usages sociaux, le règne de la vue est battu en brèche par celui de l'image.

  • « Les divers sentiments de plaisir ou de déplaisir, de satisfaction ou de contrariété, dépendent moins de la nature des choses extérieures qui les suscitent que de notre sensibilité propre. Il en résulte que certains hommes trouvent du plaisir où d'autres n'éprouvent que du dégoût, que l'amour est souvent un mystère pour tout le monde et que ce qui contrarie l'un vivement laisse l'autre indifférent. Ces particularités de la nature humaine offrent un immense champ d'observations et cachent encore une mine de découvertes aussi agréables qu'instructives. Je n'en considérerai pour le moment que quelques points remarquables, à la manière d'un observateur plutôt que d'un philosophe. »

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  • Est-il possible d'entrer dans le cinéma d'Akira Kurosawa (1910-1998) en dehors de tout concept ou de toute théorie cinématographique ? C'est la tâche que se donne Alain Bonfand dans ce présent essai. A travers le prisme de la citation d'Akira Kurosawa, dans son livre autobiographie (Comme une autobiographie, Paris, 1995) : « N'est-ce pas le pouvoir de la mémoire, qui donne son envol à l'imagination ? », Alain Bonfand réalise un essai pragmatique sur l'un des plus grands réalisateurs de cinéma, en portant un intérêt particulier au rôle que jouent la mémoire, les références historiques, mais également les techniques artistiques (sens des jeux de lumières, portrait des personnages et paysages etc.) dans ses films. En avançant de courts-métrages en courts-métrages, (Un soleil sous la pluie, Le château d'Araigné, La montagne rouge etc.) l'auteur entend montrer la manière qu'a Kurosawa d'être à la fois peintre dans l'âme tout en étant cinéaste.

  • "Tous les progrès dans la culture, par lesquels l'homme fait son éducation, ont pour but d'appliquer connaissances et aptitudes ainsi acquises à l'usage du monde ; mais en ce monde, l'objet le plus important auquel il puisse en faire l'application, c'est l'homme : car il est à lui-même sa fin dernière.
    Le connaître, conformément à son espèce, comme être terrestre doué de raison, voilà donc qui mérite tout particulièrement d'être appelé connaissance du monde, bien que l'homme ne constitue qu'une partie des créatures terrestres.
    Une doctrine de la connaissance de l'homme, systématiquement traitée (anthropologie), peut l'être du point de vue physiologique ou du point de vue pragmatique. [...] Une telle anthropologie, comme connaissance du monde, devant faire suite à l'école, doit recevoir précisément l'appellation de pragmatique, non pas lorsqu'elle comporte une connaissance étendue des choses qu'on trouve dans le monde - par exemple, animaux, plantes et minéraux dans les différents pays et climats, - mais lorsqu'elle comporte une connaissance de l'homme comme citoyen du monde".

  • Deleuze, philosophie et cinéma

    Montebello

    • Vrin
    • 22 September 2008

    Le cinéma, à la différence de la philosophie, est un art d'images en mouvement, d'images qui changent notre perception du temps. C'est précisément aussi pourquoi il devait rencontrer les deux questions capitales de la philosophie occidentale : le mouvement et le temps. Les deux livres de Deleuze sur le cinéma, Cinéma I et Cinéma II, ne restituent pas une histoire du cinéma, ils ne constituent pas un traité sur le cinéma, ils tracent des zones d'interférences entre pratiques philosophiques et pratiques cinématographiques, ils dessinent des zones de convergence autour de concepts que le cinéma produit dans ses pratiques : « Une théorie sur le cinéma n'est pas «sur» le cinéma mais sur les concepts que le cinéma suscite » (Cinéma II). Ces livres sur le cinéma manifestent l'étonnante consonance des problèmes philosophiques et des visions cinématographiques, la présence singulière au coeur des théories et des films de questions qui n'appartiennent de droit à aucun genre parce qu'elles traversent plus ou moins tous les genres : idéalisme des affects, naturalisme des pulsions, réalisme de l'action, surréalisme de la vision, rapport du temps et du mouvement, du temps et de l'intemporel. Cela ne signifie donc pas que le cinéma fasse de la philosophie, mais que le cinéma concerne l'essence même de la philosophie parce qu'il rencontre dans ses pratiques le devenir même de la pensée occidentale.

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  • La question de la méthode est ici abordée à partir d'une réflexion sur trois concepts : le paradigme, la signature, l'archéologie. L'analyse du paradigme permet de dessiner les lignes essentielles d'un chapitre qui fait défaut dans l'histoire de la logique occidentale - la théorie de l'exemple et de l'analogie. Sur les traces des traités de l'âge baroque et de la Renaissance de signatura rerum, le deuxième volet définit la signature comme « signe dans le signe », qui joue un rôle décisif dans l'interprétation des signes, de la théorie médiévale des sacrements à Benveniste, de la doctrine des transcendantaux à Warburg et à Freud. Le troisième, enfin, poursuit les analyses de Foucault sur la relation entre archéologie et histoire et pose un concept d'origine qui ne reste pas isolé dans le passé, mais qui, comme les mots indo-européens en grammaire comparée ou l'enfant en psychanalyse, ne cesse d'agir dans le présent pour le rendre intelligible. L'entrelacs de ces trois noeuds problématiques ouvre l'espace d'un court traité sur la méthode, question première et ultime pour tout travail en philosophie et en sciences humaines.

  • La collection Chemins Philosophiques a pour objet de favoriser la compréhension de notions et d'étayer la réflexion philosophique. Chaque ouvrage offre un traitement cohérent et complet de la problématique par le biais de deux approches complémentaires de la notion concernée : un exposé de l'enjeu philosophique et des principales articulations théoriques de la notion, suivi d'une présentation de textes accompagnés d'un commentaire. Ces deux parties permettent ainsi au lecteur de saisir la complémentarité de la réflexion philosophique contemporaine et de la tradition philosophique.

  • Le cinéma n'est, aujourd'hui, qu'une forme parmi d'autres de l'image en mouvement, et pour beaucoup de gens, il n'est même plus sa forme d'expérience majoritaire. Faut-il pour autant conclure que le cinéma a déjà disparu, ou au moins qu'il est en train de disparaître? Le propos de Jacques Aumont n'est en effet ni nostalgique ni pessimiste, et au lieu de décrire ce que le cinéma a été autrefois ou ce qu'il est (encore) aujourd'hui, il préfère demander ce qu'il reste du cinéma , au sens précis de ce qu'il en restera toujours. Le cinéma est ainsi analysé dans sa spécificité même, c'est-à-dire en ce qui le distingue (radicalement) de toutes ces autres formes sous lesquelles l'image mouvante est véhiculée. L'objectif n'est alors pas simplement de donner une (nouvelle) définition de ce qu'est le cinéma mais de faire ressortir les valeurs, esthétiques ou autres, dont le cinéma est le porteur exclusif.

  • Ce livre cherche à mettre en évidence la spécificité du cinéma parmi les autres arts et à montrer en quoi il est une forme de pensée au même sens que la philosophie, mais qui passe par le biais des images. Il analyse le rapport de la dimension visuelle et de la dimension audio, et tente de caractériser, d'une part, ce qui caractérise la narration cinématographique et, d'autre part, en quel sens on peut parler d'un cinéma non narratif. Par là, il met l'accent sur la spécificité des techniques cinématographiques et particulièrement sur la question du montage, dont il essaie de classifier les formes.
    Enfin, ce livre contient une analyse de deux textes. Le premier, de Gilles Deleuze, pose la question de savoir si l'image cinématographique est toujours au présent, et permet de mieux comprendre la structure et la loi d'organisation de certains films contemporains, comme par exemple Elephant (de Gus van Sant). Le deuxième, de Noël Burch, pose la question, non pas du cinéma politique, mais d'une lecture ou interprétation politique (et sociale) du cinéma.
    On trouvera dans ce livre des exemples qui vont des films les plus classiques (Le cuirassé Potemkine, Citizen Kane) aux films les plus méconnus (Polyester, le seul film en odorama, par exemple).

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