Gallimard

  • Faut-il, peut-on résumer Les Misérables? Ce qu'en dit Hugo a de quoi intimider : «La destinée et en particulier la vie, le temps et en particulier ce siècle, l'homme et en particulier le peuple, Dieu et en particulier le monde, voilà ce que j'ai tâché de mettre dans ce livre, espèce d'essai sur l'infini.» Un essai? et sur l'infini? Infini et roman ne font pas toujours bon ménage. Mais ce roman-là, Baudelaire l'a bien vu, est «construit en manière de poème». Même idée chez Rimbaud : «un vrai poème». Et chez Hugo déjà : «le poème de la conscience humaine», «une épopée supérieure et définitive».
    Un livre à part, bien sûr. Une somme, à la fois montagne et océan. Commencé par un pair de France en 1845, interrompu «pour cause de révolution» en 1848, repris par un proscrit en 1860, c'est un roman de l'exil. «Parole enchaînée, c'est parole terrible.» Mme Rimbaud mère s'inquiète du pouvoir de cette parole devenue action. Elle reproche à Izambard de l'avoir mise sous les yeux de son fils. Ce faisant, elle rejoint Lamartine, qui jugeait le livre faux et dangereux. En 1862, il n'était pas le seul. Mais la ferveur des lecteurs ne cessera de croître et donnera aux Misérables un statut d'oeuvre populaire, «au sens où Homère est de la littérature populaire : une littérature qui s'adresse aux hommes de tous les temps et de toutes les cultures» (Simon Leys).
    Trop tard pour Mme Rimbaud : Arthur admire le «forçat intraitable», dont Une saison en enfer se souviendra. Un siècle et des poussières plus tard, le rimbaldo-hugolien Pierre Michon enfonce le clou : «Méfiez-vous des types bien. Fiez-vous aveuglément à tout forçat évadé.» Entré au catalogue de la Pléiade en 1951, le roman du forçat évadé se joue du temps. Il est ici proposé dans une présentation toute nouvelle. Nouveau texte : bien que le livre ait été publié du vivant de Hugo, il est difficile (et passionnant) à éditer. Nouvel appareil critique : il fallait tisser des liens avec le reste de l'oeuvre, et rendre le lecteur du XXIe siècle sensible à l'image du XIXe qui, du 18 juin 1815 (Waterloo) à l'insurrection des 5 et 6 juin 1832, se dégage de la narration. Un appendice offre des ébauches, des pages écartées, des projets de préface : c'est l'atelier de l'oeuvre. Une Note sur la scène et l'image retrace l'histoire de l'illustration et des adaptations. Elle s'adosse à un dossier iconographique : dessins de Hugo, portraits des protagonistes par Brion, caricatures de presse, éditions illustrées...
    Mais peut-être les images les plus authentiques sont-elles celles que se forme le lecteur. «Des buissons chétifs et difformes» : le bois de Montfermeil. Une fillette soulevant à deux mains un seau plein d'eau, tandis que «le tragique masque de l'ombre semblait se pencher vaguement sur cet enfant» : Cosette. Tout à coup, le seau ne pèse plus rien. «Une grande forme noire, droite et debout, marchait auprès d'elle dans l'obscurité» : Jean Valjean. Qui ne sent que Hugo est son propre illustrateur et que pour lui, dire, c'est aussi faire apparaître? Les Misérables, Henri Scepi le souligne, ce n'est pas seulement un drame, mais «une façon de dire, de figurer l'humain dans les profondeurs du temps et de la conscience».

    Édition d'Henri Scepi avec la collaboration de Dominique Moncond'huy. Nouvelle édition.

  • Ce volume contient la deuxième partie d'À l'ombre des jeunes filles en fleurs, «Noms de pays : le pays» et Le Côté de Guermantes. Il marque ainsi le passage de la rêverie au réel. «Noms de pays : le pays » fait écho à «Noms de pays : le nom» et affronte à la poésie du nom de Balbec la réalité du lieu, comme Le Côté de Guermantes dévoile les Guermantes-personnages après que le narrateur a rêvé sur Guermantes-nom de personne.
    C'est à Balbec qu'apparaît la petite bande des jeunes filles pour qui le héros éprouve un amour «indivis», avant qu'Albertine ne vienne rompre, en émergeant du groupe, la cohésion où se neutralisaient «les diverses ondes sentimentales» que propageaient les jeunes filles. À Balbec que le narrateur rencontre le peintre Elstir, dont la conversation se fait leçon : d'où naît un nouveau pouvoir de regarder, une façon nouvelle de voir, grâce à cette métamorphose qu'est l'art, la beauté des choses là où il était impossible d'imaginer qu'elle fût. À Balbec encore que se dessinent les figures de Mme de Villeparisis, de Robert de Saint-Loup, du baron de Charlus, que Le Côté de Guermantes replacera dans leur contexte social et qui, avec d'autres, feront de cette partie d'À la recherche du temps perdu le roman de l'aristocratie, comme Du côté de chez Swann était celui de la bourgeoisie ; temps et lieu de la mort de l'enfance et de l'oubli de l'art - ramené à quelques apparitions mondaines -, Le Côté de Guermantes voit s'effacer, dans la mort, la maladie ou l'absence, les personnages combraysiens et s'ouvrir devant le narrateur ce monde neuf - le Monde - où s'abîment les illusions.
    On découvrira, à la suite des textes et sur plus de 400 pages, les versions primitives de «Noms de pays : le pays» et du Côté de Guermantes. Leur intérêt et leur richesse ne sont plus à démontrer. Il n'est que de rappeler la réponse d'Elstir à son jeune visiteur admirant une de ses toiles, Le Port de Carquehuit : «J'ai fait une petite esquisse où on voit bien mieux la cernure de la plage. Le tableau n'est pas trop mal, mais c'est autre chose.»

  • Ce volume contient Sodome et Gomorrhe, La Prisonnière et près de trois cents pages d'Esquisses relatives à ces deux textes. Annonçant en 1920 la publication du Côté de Guermantes au critique du Temps, Proust écrivait : «C'est encore un livre "convenable". Après celui-là, cela va se gâter sans qu'il y ait de ma faute. Mes personnages ne tournent pas bien ; je suis obligé de les suivre là où me mène leur défaut ou leur vice aggravé.» De fait, Sodome et Gomorrhe ne passa pas pour un livre «convenable». Mais au-delà du scandale, sa réussite repose sur sa structure : comme souvent dans À la recherche du temps perdu, deux côtés opposés, en apparence incompatibles, vont se rejoindre, puis se confondre. Les Esquisses présentées dans ce volume montrent comment le violoniste Morel devint peu à peu un double d'Albertine. Sous l'égide de Baudelaire - qui fut fasciné par les lesbiennes et dont Proust ne doutait pas qu'il eût pratiqué l'homosexualité - et en contradiction avec le vers de Vigny - «La Femme aura Gomorrhe et l'Homme aura Sodome» - sur quoi s'ouvre le volume, ces deux personnages relient les deux côtés et confèrent ainsi à la vision proustienne de l'inversion toute son originalité.
    Sodome et Gomorrhe commence par une révélation. La Prisonnière est la quête d'un impossible bonheur, d'une illusoire sécurité, d'un savoir toujours fuyant. Albertine est prisonnière du narrateur, mais non pas son secret. Le récit se fait l'écho de l'ambiguïté de la relation de Proust à la connaissance. On n'aime jamais que ce qu'on ne possède pas, et le besoin du mystère vient se heurter à celui de la sécurité : entre crainte et désir du réel, entre curiosité et habitude, se joue devant nous la tragicomédie d'un couple qui n'existe sans doute que par ces tierces personnes, aussi nécessaires que dangereuses, dont la présence n'est jamais aussi sensible que lorsqu'elles sont ailleurs.
    La Prisonnière, texte publié posthume et ici entièrement réétabli, est le lieu d'une quête jamais achevée de la vérité ; c'est également celui du rougeoyant Septuor de Vinteuil qui offrira cette leçon grosse de promesses : l'art n'est peut-être pas aussi vain et irréel que la vie.

  • Cette édition propose, dans des traductions pour la plupart nouvelles, tous les livres de fiction publiés par Woolf ou, pour Entre les actes, au lendemain de sa mort : dix romans, et un recueil de nouvelles, Lundi ou mardi, qui n'avait jamais été traduit dans notre langue en l'état. S'y ajoutent les nouvelles publiées par l'auteur mais jamais rassemblées par elle, ainsi qu'un large choix de nouvelles demeurées inédites de son vivant. Les nouvelles éparses qui présentent un lien génétique ou thématique avec un roman sont réunies dans une section Autour placée à la suite de ce roman. On trouvera ainsi, Autour de «Mrs. Dalloway», un ensemble de textes dans lequel Woolf voyait «un couloir menant de Mrs. Dalloway à un nouveau livre» ; ce «nouveau livre» sera un nouveau chef-d'oeuvre, Vers le Phare.
    Romans et nouvelles, donc, mais ces termes ne s'emploient ici que par convention. Woolf en avait conscience : «Je crois bien que je vais inventer un nouveau nom pour mes livres, pour remplacer «roman». Un nouveau ... de Virginia Woolf. Mais quoi? Élégie?» L'élégie, qui a partie liée avec la mort, est une forme poétique, et le roman, chez Woolf, emprunte en effet à la poésie («Il aura une part de l'exaltation de la poésie»), aussi bien qu'à l'essai et au théâtre («Il sera dramatique»), jusqu'à un certain point («mais ce ne sera pas du théâtre»). Play-poem, «poème dramatique», qualifiera Les Vagues ; essay-novel, «roman-essai», désigne Les Années ; Flush et Orlando partagent la même indication de genre: a Biography, ce qui ne dit à peu près rien de ces deux livres, mais confirme qu'il faut ici renoncer aux catégories reçues et, plus largement, considérer d'un oeil neuf tout ce qui semblait définir le romanesque: «Le récit peut-être vacillera; l'intrigue peut-être s'écroulera; les personnages peut-être s'effondreront. Il sera peut-être nécessaire d'élargir l'idée que nous nous faisons du roman.» Élargir : rompre avec la continuité chronologique, en finir avec l'hégémonie de la représentation, faire du vécu subjectif de la conscience la véritable matière du roman. Woolf le reconnaissait, elle n'avait pas le don de la réalité: «J'immatérialise le propos...» Il s'agissait moins pour elle de bâtir des intrigues que d'isoler des «moments d'être», déchirures éclairantes dans l'obscur tissu d'une existence, témoignant «qu'une chose réelle existe derrière les apparences». «Je rends [cette chose] réelle en la mettant dans des mots. Ce sont mes mots et eux seuls qui lui donnent son intégrité; et cette intégrité signifie qu'elle a perdu le pouvoir de me faire souffrir.»

  • «Sa vie de guignon (1821-1867), dont deux volumes de Correspondance retracent les douloureuses étapes, contraste avec la forte organisation d'une oeuvre qui comprend la poésie la plus classique et la plus révolutionnaire, le poème en prose, la nouvelle, les maximes d'un moraliste sans indulgence, les pages les plus intelligentes qui aient été écrites sur la peinture, la littérature et la musique. Avec Baudelaire apparaît un nouveau type de créateur : celui qui s'est associé un critique, et un nouveau type de lecteur - "Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!", qui doit collaborer à cette création sous peine de l'ignorer.» Claude Pichois.

  • Alliant le classicisme du style et la modernité de la méthode, l'oeuvre de Claude Lévi-Strauss est à la fois pensée du monde, expérience de soi, et expérience sur soi. « Pourquoi et comment devient-on ethnologue ? » « Qu'est-ce qu'un style ? » « Que peut-il y avoir de commun entre un oiseau - l'Engoulevent -, l'art de la poterie, et la jalousie conjugale ? » En quoi la mythologie indienne a-t-elle favorisé la conquête de l'Amérique par l'homme blanc ?... Questions surprenantes, mais qui sont pourtant à la source des enquêtes menées par Lévi-Strauss. Le ton est donné. Son oeuvre relève à la fois de la science et de la littérature, dirait-on, si de telles catégories pouvaient rendre compte de la singularité de son propos. Mais chez Lévi-Strauss, le cloisonnement n'est pas de mise, et le penseur fait « flèche de tout bois ». Ainsi le souvenir d'un tableau de la Renaissance sert-il de point de départ à une théorie de la structuration du sensible. Ainsi peut-on retrouver Totem et tabou dans un mythe jivaro. Ainsi la métaphysique bororo éclaire-t-elle d'un jour nouveau la figure de notre Père Noël. Lévi-Strauss est à la recherche des correspondances, au sens baudelairien du terme, entre l'esprit et sa manifestation matérielle. Il met en scène les affinités qu'il perçoit entre les différents objets, le fil caché qui les relie. L'objet de l'analyse se dérobe ; il ne contient aucun message qui soit immédiatement communicable. Car un objet, mythe ou autre, n'existe pas en soi mais dans le rapport, les correspondances, qu'il entretient avec les autres objets. Passerelles, rapprochements inattendus, résurgences, tels sont les jeux d'esprit auxquels invite la lecture de ces oeuvres, qui ébranlent notre vision du monde.
    La présente édition réunit sept ouvrages choisis par l'auteur : Tristes tropiques, remémoration des expériences de terrain de la fin des années 1930 qui resurgiront dans toute l'oeuvre à venir ; Le Totémisme aujourd'hui et La Pensée sauvage, charnières entre la réflexion sur la parenté et l'étude des mythes ; La Voie des masques, La Potière jalouse et Histoire de Lynx, les trois « Petites mythologiques » qui, sur le ton de l'énigme, proposent une version accessible de l'analyse structurale ; Regarder écouter lire, enfin, poursuite de la réflexion anthropologique sur le terrain esthétique. Des textes inédits sont proposés en appendice. Au-delà de leur fonction figurative et documentaire, les illustrations, environ deux cents, en noir et blanc et en couleurs, donnent une forme visuelle à la pensée.

  • Éditer Prévert dans la Pléiade, c'est installer son oeuvre dans la vérité en permettant à celle-ci de laisser entrevoir combien elle est faite d'une culture qui se cache. Car il n'est pas vrai que Prévert se contentait de griffonner en toute hâte sur les tables des bistrots ; les versions successives que cette édition procure le prouveront à l'évidence. Il n'est pas vrai non plus que Prévert dédaignait la littérature : cette édition s'efforce d'élucider les réminiscences et de repérer minutieusement les nombreuses références à des écrivains comme Hugo, Zola, Blake, Melville, Proust, et à beaucoup d'autres. On verra aussi combien les poèmes de Prévert sont structurés et quelle peine l'auteur se donnait pour cacher sous le sens apparent l'autre sens, énigmatique qui, la plupart du temps - dans la chute -, ouvre des failles.
    Si se servir de mots simples était nécessaire au poète pour être compris de tous, on mesurera à travers cette édition combien subtilement Prévert détourne le lieu commun, qu'il utilise, pour faire rendre gorge à la vérité première - et cruelle - de celui-ci. Aussi - plus que beaucoup d'autres - il a su déranger l'ordre établi en dérangeant l'ordre des mots.

  • «S'il veut se coucher lui-même sur le papier, et non une oeuvre, et non une île de soi-même, il tranche dans sa chair et voilà...» écrivait emblématiquement Michaux dès 1926. De ses premiers écrits (1922-1926) et jusqu'à ses derniers recueils, l'oeuvre de Michaux va se déplier - à travers plus de vingt livres ou recueils, un tourbillon de plaquettes, de livres illustrés et de textes dispersés -, en proie à une fragmentation éperdue qui constitue son rythme propre et peut-être aussi son «genre». Rythme d'un corps, coeur frêle, souffle court, dont il aura fallu admettre, d'emblée, bien que sans jamais l'accepter, la limite, pour découvrir son propre illimité. Genre qui conjugue et déplace tous ceux de la «littérature» : récits, poèmes, poèmes en prose, fables, contes, confessions, journal, aphorismes, etc.
    À la suite de chaque recueil, une section «En marge» donne à lire l'ensemble des textes qui lui sont liés d'une manière ou d'une autre : fragments manuscrits inédits, textes publiés dans des revues ou des plaquettes et jamais repris, etc.
    Chaque volume contient des «Textes épars» recueillis pour la première fois.

  • Les textes recueillis dans ces deux volumes sont des apocryphes, ce qui signifie qu'en dépit d'un contenu comparable à celui des Écritures ils n'appartiennent pas au canon. En effet, soit ils s'écartent de la doctrine officielle de l'Église en véhiculant des idées hétérodoxes, soit ils font trop appel au merveilleux, aspect dont l'Église s'est toujours méfiée. Mais rappelons que le canon des Écritures n'a pas été fixé tout de suite, son histoire court jusqu'à la quatrième session du Concile de Trente (1546). Ajoutons aussi qu'il y a toujours désaccord en la matière entre l'Église catholique et les Églises protestantes pour certains livres.
    Les textes réunis dans le premier tome relèvent de l'Antiquité chrétienne et recoupent différents genres bibliques : évangiles (auquel il convient d'adjoindre des écrits relatant la vie et la dormition de Marie, mère de Jésus), épîtres, Actes des apôtres, apocalypses (sur les derniers temps et l'au-delà). Ces pièces sont précieuses. Elles permettent une connaissance plus approfondie des premiers temps de l'Église et la compréhension de traditions - dans le domaine de la piété, de la liturgie ou de l'art - dont nous n'avons pas trace dans les textes canoniques.
    Les textes réunis dans le second tome sont, dans leur majorité, plus tardifs. Ce volume accorde, d'autre part, une place plus grande que le premier à des livres qui circulèrent dans des aires religieuses et linguistiques autres que le monde byzantin et l'Occident latin ; les traditions copte, arabe, éthiopienne, arménienne y sont bien représentées. Pour la plupart, ces écrits n'avaient encore jamais été publiés en langue française.
    Les écrits chrétiens que l'on dit « apocryphes » n'ont cessé d'être diffusés, récrits, adaptés. Ils furent le terreau de l'imaginaire chrétien, et une source d'inspiration pour les sculpteurs, les peintres, les écrivains, les musiciens et les cinéastes : le Bunuel de La Voie lactée se souvient des Actes de Jean. C'est que, face au discours régnant, institutionnel, ces textes ouvrent un espace à l'imagination. Ils se développent en quelque sorte dans les interstices des livres canoniques. Ils comblent des vides, inscrivent une parole dans les silences, donnent une voix aux personnages muets, un nom et un visage à ceux qui n'étaient que des ombres. Comme toute littérature, ils rusent avec le discours clos.
    TOME II. Sur Jésus et d'autres figures évangéliques : Évangile selon Marie - Histoire de Joseph le charpentier - Dialogue du paralytique avec le Christ - Sur le sacerdoce du Christ ou Confession de Théodose - Homélie sur la vie de Jésus et son amour pour les apôtres - Livre du coq - Assomption de Marie ou Transitus grec « R » - Évangile de Nicodème ou Actes de Pilate - Rapport de Pilate - Réponse de Tibère à Pilate - Comparution de Pilate - Déclaration de Joseph d'Arimathée - Lettre de Pilate à l'empereur Claude - Vengeance du Sauveur - Mort de Pilate. Sur les apôtres : Vies des prophètes - Listes d'apôtres et de disciples - Actes d'André et Matthias - Actes de Pierre et André - Martyre de Matthieu - Martyre de Marc l'évangéliste - Actes de Timothée - Actes de Tite - Actes de Barnabé - Actes de Thaddée - Martyre de Thaddée arménien - Actes de Jean à Rome - Passion de Pierre (dite du pseudo-Linus) - Passion de Jacques frère du Seigneur - Passion de Philippe - Passion de Jacques frère de Jean - Passion de Barthélemy - Passion de Matthieu - Passion de Simon et Jude - Prédication de Barthélemy dans la ville de l'Oasis et martyre de Bathélemy - Actes de Matthieu dans la ville de Kahnat et martyre de Matthieu en Parthie - Prédication de Jacques fils de Zébédée et martyre de Jacques fils de Zébédée - Martyre de Luc. Visions et révélations : Première Apocalypse apocryphe de Jean - Apocalypse de Thomas - Oracles sibyllins. Lettres : Lettre de Paul aux Laodicéens - Lettre de Jésus-Christ sur le dimanche - Lettre de Lentulus - Épître du pseudo-Tite. Roman pseudo-clémentin : Homélies - Reconnaissances. Édition publiée sous la direction de Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli, trad. de différentes langues par Dominique Alibert, Frédéric Amsler, Irena Backus, Alessandro Bausi, Gisèle Besson, Robert Beylot, Anne Boud'hors, Bertrand Bouvier, François Bovon, Michèle Brossard-Dandré, Allen Callahan, Marie-Ange Calvet, Valentina Calzolari, Caroline Cennac, Dominique Côté, Jean-François Cottier, François Dolbeau, Jean-Daniel Dubois, Robert Faerber, Albert Frey, Christiane Furrer, Pierre Geoltrain, Rémi Gounelle, Zbigniew Izydorczyk, Eric Junod, Jean-Daniel Kaestli, Alain Le Boulluec, Simon C. Mimouni, Françoise Morard, Enrico Norelli, Flavio G. Nuvolone, Bernard Outtier, Andrew Palmer, Jacques-Noël Pérès, Madeleine Petit, Jean-Claude Picard, Pierluigi Piovanelli, Bernard Pouderon, Gérard Poupon, Jean-Marc Prieur, Jean-Michel Roessli, Willy Rordorf, André Schneider et Claudio Zamagni. Index établis par Jean-Michel Roessli et Sever J. Voicu, 2208 pages

  • Republier les éditions originales de Racine, c'est l'immerger dans son contexte littéraire immédiat ; aussi chacune des tragédies est-elle suivie des textes critiques qu'elle a pu susciter à sa création : la célèbre Dissertation sur le Grand Alexandre rédigée par Saint-Évremond, La Folle Querelle ou la Critique d'Andromaque, comédie de Subligny montée par Molière sur son théâtre, l'Entretien sur les tragédies de ce temps de De Villiers, etc. Les préfaces des différentes éditions des pièces sont également reproduites. Ces textes aident à comprendre le déroulement de la création racinienne, à évaluer les enjeux des oeuvres et l'accueil qu'elles ont reçu, à mesurer les résistances que Racine, malgré ses triomphes et ses appuis, n'a cessé d'affronter, ainsi que la manière dont il a, selon les cas, tenu compte, ou non, de ces critiques.

  • De tous les poètes du XIXe siècle, Mallarmé est sans doute celui qui s'est le plus tôt et le plus durablement identifié à la destinée de la poésie moderne, une destinée qu'il a vécue comme une aventure intellectuelle et spirituelle hors du commun et qui a fait de lui un pur héros de l'esprit, un chercheur d'absolu : «tout au monde existe pour donner forme à un beau livre».
    Nul poète n'a plus simplement et plus radicalement posé la question primordiale de l'écriture, c'est-à-dire de la nature, mais aussi de la raison d'être de ce qui est d'abord, à ses yeux, un acte, et par là même une façon d'être au monde : «Sait-on ce que c'est qu'écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du coeur.» Cette nouvelle édition vise à donner une structure d'ensemble à une oeuvre éparpillée, restée fragmentaire, inachevée - parfois inachevable - et dont une très grande partie ne fut publiée que de façon posthume. Le premier volume regroupe l'ensemble de l'oeuvre proprement poétique, c'est-à-dire créatrice, de Mallarmé, qu'elle soit en vers ou en prose, achevée ou non. Le deuxième volume présente l'oeuvre en prose. On y trouvera, notamment, l'ensemble des articles non recueillis, La Dernière Mode, les réponses à des enquêtes, les préfaces, toasts, discours, hommages et entretiens, ainsi que deux importantes sections : l'une les traductions, l'autre les ouvrages pédagogiques (parmi lesquels plusieurs étaient encore inédits).

  • «S'il veut se coucher lui-même sur le papier, et non une oeuvre, et non une île de soi-même, il tranche dans sa chair et voilà...» écrivait emblématiquement Michaux dès 1926. De ses premiers écrits (1922-1926) et jusqu'à ses derniers recueils, l'oeuvre de Michaux va se déplier - à travers plus de vingt livres ou recueils, un tourbillon de plaquettes, de livres illustrés et de textes dispersés -, en proie à une fragmentation éperdue qui constitue son rythme propre et peut-être aussi son «genre». Rythme d'un corps, coeur frêle, souffle court, dont il aura fallu admettre, d'emblée, bien que sans jamais l'accepter, la limite, pour découvrir son propre illimité. Genre qui conjugue et déplace tous ceux de la «littérature» : récits, poèmes, poèmes en prose, fables, contes, confessions, journal, aphorismes, etc.
    À la suite de chaque recueil, une section «En marge» donne à lire l'ensemble des textes qui lui sont liés d'une manière ou d'une autre : fragments manuscrits inédits, textes publiés dans des revues ou des plaquettes et jamais repris, etc.
    Chaque volume contient des «Textes épars» recueillis pour la première fois.

  • 1935-1945 : la décennie couverte par ce volume voit se multiplier les combats, et des drames qui dépassent l'échelle de l'oeuvre littéraire d'un individu, mais dans lesquels plus que d'autres auteurs Aragon se trouve pris. Jamais peut-être son génie ne fut plus grand qu'au cours de ces dix années, où sa vie aura plusieurs fois basculé et où il sut, avec le sang-froid du militant et le recul de l'écrivain, marier sa propre histoire à de terribles circonstances. Au nombre de ces circonstances, la guerre, bien sûr : publié en 1936, Les Beaux Quartiersfait renaître l'atmosphère d'une autre avant-guerre, celle de 1913. Et en août 1939, alors qu'Aragon met la dernière main aux Voyageurs de l'impériale, le schéma se reproduit : l'auteur se découvre mobilisable au moment précis où son héros, Pascal, est mobilisé. Été 14, été 39 : les deux saisons se répondent pour placer le roman sous l'aveuglante lumière du désastre. Quant aux nouvelles de Servitude et grandeur des Français (1945), elles portent un sous-titre - «Scènes des années terribles» - qui se passe de commentaire ; mais ces «scènes» où se mêlent la rage et l'allégresse contiennent des pages qui sont parmi les plus inspirées d'Aragon.

  • Pas de période plus mouvementée dans la vie d'André Breton que les années 1941-1953. L'Histoire, il est vrai, frappe à la porte. Empêché de publier ses livres, Breton part pour les États-Unis, via les Antilles - Martinique charmeuse de serpents commémorera cette escale. Puis c'est New York, qui s'est construit par Dali interposé une image confuse du surréalisme, contre laquelle il faut réagir : la revue VVV est créée, où paraîtront les Poèmes de 1943. Des amitiés (avec Duchamp, Ernst, Lévi-Strauss, Matisse...) naissent ou se resserrent. Relectures - Victor Hugo, autre exilé - et découvertes : Saint-Yves d'Alveydre, dont la pensée va inspirer Les États généraux, ou Éliphas Lévi, à qui est consacrée une section d'Arcane 17. Bientôt dédicataire d'une Ode, Charles Fourier («ce phare, l'un des plus éclairants que je sache») est toujours présent : Breton emporte ses livres chez les Indiens Hopi, d'où il revient avec un Carnet de voyage ; l'organisation sociale des Indiens y est rapprochée de la cité harmonieuse. En 1946, retour en France où, entre indifférence et hostilité, le surréalisme n'a pas la vie facile. Breton doit affirmer sa présence ; on doit à ce souci - à l'impérieuse nécessité d'agir et de penser - les essais réunis en 1953 dans La Clé des champs, tandis qu'un an plus tôt un recueil d'Entretiens avait dessiné la courbe d'une existence.

  • «Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son âme au milieu des chefs-d'oeuvre.» Gide, en qui le critique est indissociable de l'écrivain, fait sienne cette formule d'Anatole France.
    Les Essais critiques réunis dans ce volume nous le montrent se livrant avec intensité et de toutes les façons possibles à cette activité pour lui essentielle. Relisant les maîtres (Dostoïevski, Montaigne, Shakespeare ou Stendhal) dont il ne cesse d'approfondir la leçon, Gide leur consacre préfaces, conférences ou essais. Découvrant des auteurs, français (Larbaud, Giraudoux, Michaux...) ou étrangers (Conrad, Browning, Hamsun...), il s'efforce de les promouvoir. Polémiquant avec les uns (Barrès ou Maurras), rendant hommage aux autres (Mallarmé, Wilde, Rilke, Valéry...), celui qui, pour tant d'écrivains du siècle, fut le «contemporain capital», joue de son influence pour aider de nouveaux talents à percer et, simultanément, rend compte avec bonheur des influences qui le révélèrent à lui-même : «Combien de sommeillantes princesses nous portons en nous, ignorées, attendant qu'un contact, qu'un accord, qu'un mot les réveille !» On trouvera dans ce volume l'ensemble des textes de Gide consacrés à la critique littéraire, en trois sections : Articles (comptes rendus, réponses aux enquêtes, chroniques, polémiques), Études (conférences, essais, préfaces) et Hommages. À l'intérieur de chaque section, les textes sont donnés dans leur version d'origine et dans l'ordre chronologique.

  • Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón, les trois maîtres du genre, résument aujourd'hui pour nous la Comedia espagnole, un des trois grands théâtres, avec le drame élisabéthain et le théâtre français classique, qu'ont inventés les Temps modernes. Mais ils ne doivent ni masquer toute une cohorte de disciples, ni faire oublier qu'ils ont, avec eux, assuré le succès d'un très ample répertoire : une production de masse, prompte à s'approprier tous les thèmes et, comme on l'a dit justement, à métamorphoser le drame de l'univers en univers du drame.
    On trouvera ici une sélection inévitablement restreinte, au regard des milliers de pièces que nous a léguées le Siècle d'Or espagnol ; suffisamment ample, cependant, pour donner quelque idée d'un théâtre qui, au-delà des questions qu'il pose à l'historien, n'a jamais perdu le chemin des planches, parce qu'il continue de parler à notre intelligence et à notre coeur.

  • Cela commence bien pour Vian, l'écrivain. Queneau aime Vercoquin et le plancton. Gallimard accepte ce premier roman puis un deuxième, L'Écume des jours. Sartre reçoit l'auteur aux Temps modernes, où paraîtront ses Chroniques du Menteur. J'irai cracher sur vos tombes fait scandale - un vrai scandale, du premier coup, celui que tant d'artistes attendent en vain toute leur vie... Et pourtant, cela ne prend pas. Les seuls romans de Vian qui connaissent le succès de son vivant sont ceux qu'il signe Sullivan. Les autres ne trouvent pas leur public. Le dernier, L'Arrache-coeur, sept ans à peine après Vercoquin, est un ultime échec. Vian en conclut que sa destinée ne sera pas littéraire. Il renonce au roman.
    Sa célébrité est alors à son comble, pour d'autres raisons. «Oh! je fais dans pas mal de choses, n'adjudant ; ingénieur, auteur, traducteur, musicien, journaliste, interprète, jazzologue, et maintenant directeur artistique d'une maison de disques. - Ouais... je vois...» répond l'adjudant, «bon à tout, bon à rien...» Le personnage de Vian - trompinette, tourniquette et cor à gidouille - prend beaucoup de place, il est vrai, jusqu'à masquer en partie son oeuvre. Résultat : au lendemain de sa mort prématurée, la plupart de ses livres «littéraires» sont introuvables. Le succès viendra plus tard, au rythme des rééditions posthumes, et il sera accompagné d'une certaine reconnaissance. Mais prend-on vraiment l'écrivain au sérieux? L'imaginaire de Vian déconcertait ses contemporains. On a parfois l'impression, aujourd'hui, que son humour embarrasse les nôtres. C'est ainsi ; Vian trouvait le sérieux risible et voyait dans le rire une chose sérieuse. Dans son arbre généalogique littéraire figurent les noms de Rabelais, Swift, Carroll, Jarry, Queneau.
    Cette édition réunit les romans, les nouvelles et les scénarios de Boris Vian, ainsi qu'un choix de textes brefs qui, bien que non fictionnels (encore que certaines chroniques soient fort «romancées»), éclairent son univers imaginaire. Précisément, à quoi ressemble-t-il, cet univers? À un monde parallèle au nôtre et communiquant avec lui, doté de son langage propre, irréductible aux catégories convenues (fantastique, science-fiction), aussi contrasté que le désert à rayures de L'Automne à Pékin, mais concerté, cohérent, à la fois poétique et réel : «l'histoire est entièrement vraie, puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre. Sa réalisation matérielle proprement dite consiste essentiellement en une projection de la réalité en atmosphère biaise et chauffée, sur un plan de référence irrégulièrement ondulé et présentant de la distorsion.» Langage d'ingénieur, mais il cache une définition du récit poétique, au service de thèmes graves - la difficulté d'être, l'usure de toute chose, l'angoisse de la mort - qui chez Vian sont transfigurés par la magie du rêve.

  • «Je n'écris pas pour une minorité choisie, qui ne m'importe guère, ni pour cette entité platonique tellement adulée qu'on surnomme la Masse. Je ne crois à aucune de ces deux abstractions, chères au démagogue. J'écris pour moi, pour mes amis et pour atténuer le cours du temps.» Sans doute Borges considérait-il les lecteurs de la Pléiade comme des amis inconnus : il envisageait avec bonheur la perspective d'entrer dans cette «Bibliothèque». Non content d'autoriser cette édition, il a pris part à son élaboration jusqu'à l'extrême fin de sa vie : il a guidé le travail de traduction et d'annotation, en livrant avec générosité ses réflexions sur son oeuvre, et en indiquant quels textes oubliés il acceptait que l'on exhumât pour l'occasion.
    On parlerait volontiers d'édition définitive, si Borges n'avait écrit (dans sa préface à la traduction en vers espagnol du Cimetière marin de Valéry) que «l'idée de texte définitif ne relève que de la religion ou de la fatigue»...

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