Klincksieck

  • De Caligari à Hitler : ce titre célèbre caractérise en un significatif raccourci la période la plus riche de l'histoire du septième art allemand. En 1919, Le Cabinet du Dr Caligari ouvrait, en effet, l'ère de l'" écran démoniaque " et en 1993 Hitler brisait net le sonore. Entre ces deux dates l'expressionnisme témoigna des tourments de l'âme germanique tandis que le réalisme analysait une société en crise. Rarement le cinéma fut plus profondément enraciné dans la vie culturelle, politique et sociale d'un peuple.
    Siegfried Kracauer devint en 1920 le critique cinématographique de la Frankfurter Zeitung et il y demeura jusqu'en 1933. C'est dire qu'il a suivi pas à pas le développement du cinéma dans son pays. Théoricien de l'esthétique, historien, philosophe, il entreprend d'étudier la propagande et les films nazis lorsqu'il arrive aux Etats-Unis, ce qui le conduit à remonter le courant et à écrire une étude psychologique fouillée qu'il publie en 1947 : From Caligari to Hitler (Princeton University Press). Ce texte, le premier qui utilise en cette matière les conquêtes du marxisme liées à celles de la psychanalyse, montre que le septième art, mieux que tout autre moyen d'expression, révèle dans sa vérité complexe la mentalité d'une nation. Immédiatement, ce livre monumental s'imposa comme un classique.

  • Issu d'une famille juive aisée, Karl Kraus (1874-1936), écrivain autrichien, a été hanté sa vie durant par la décadence de son temps et de l'humanité. Auteur de plusieurs essais il crée avec succès la revue Le Flambeau, laissant un nombre important d'aphorismes. Il prévient qu'un aphorisme n'a pas vocation à être vrai. Un aphorisme doit survoler la vérité et à la limite laisser planer le mystère. Rêvant d'être acteur, Karl Kraus fut apprécié pour ses célèbres lectures publiques.
    Il avait l'art de donner un relief singulier à ses textes par ses inflexions typiquement viennoises afin de faire réagir le public. Parfois pour le faire rire. Aucune traduction n'étant parfaite, celle-ci n'a pas la prétention de l'être. Ayant plusieurs fois assisté, à des lectures relevant très exactement du contexte singulier où fut élaborée et transmise en premier lieu l'oeuvre de Kraus avant puis après la guerre, il me semble avoir conservé à l'oreille une manière de sous-entendu qu'un aphorisme doit porter en dépit de la banalité de son habillage.
    Censeur impitoyable, caractère à la Paul Léautaud, aimant les jeux de mots et l'écriture dénuée de concessions, Karl Kraus avait horreur des journalistes, des hommes politiques, des intellectuels, des historiens et de l'art de son temps qu'il assimilait à un cosmétique. De son point de vue le libéralisme se confond avec l'hédonisme, les juges avec les bourreaux, la haute finance avec les maîtres de la boucherie, la psychanalyse représentant à ses yeux une vaste plaisanterie. Il détestait l'élite et ses plumitifs, se méfiant, en misanthrope, aussi bien des hommes que des femmes. Il prétendait que l'idée que l'on puisse améliorer le destin des peuples est une illusion. Il y a chez Karl Kraus une forme de jouissance à mettre en pièces tout ce que la société porte au pinacle. On s'en apercevra en dégustant ses aphorismes.

  • Les successeurs d'Aby Warburg, l'éminent fondateur de l'Institut qui porte son nom, envisagèrent pendant des décennies de publier les très nombreux documents laissés par celui-ci à sa mort en 1929 ; sans succès, tant ce projet était ambitieux et en partie irréalisable. L'historien d'art E. H. Gombrich, sollicité pour mettre ces documents en ordre, prit le parti de les trier afin de faire ressortir la trajectoire intellectuelle d'Aby Warburg.
    C'est le sujet de cette biographie singulière, fruit de nombreuses années de décryptage et de sélection, où ne sont cités que des fragments pertinents des archives de Warburg à l'appui du récit rigoureux et lumineux de Gombrich. Warburg publia peu de son vivant, mais il eut une influence décisive sur des historiens d'art aussi différents qu'Erwin Panofsky et Kenneth Clark. La particularité des recherches d'Aby Warburg fait écho au parti pris de son biographe, féru de méthodologie : Warburg remettait en effet en cause une certaine théorie de l'histoire de l'art qui s'efforce de définir des « styles » et de les faire entrer dans des catégories, pour mettre l'accent sur des artistes singuliers, engagés dans des conflits subjectifs qui les amenaient à faire des choix personnels. D'après lui, l'artiste crée plus souvent en réaction à l'« esprit de son époque » qu'il ne la représente.
    Connu surtout pour ses travaux iconographiques sur la Renaissance - dont une thèse sur Botticelli qui servit de point de départ à sa méthodologie - Warburg tenta de faire entrer en résonance les découvertes en psychologie et en anthropologie avec l'histoire de l'art, tout en considérant avec effroi et curiosité le progrès de la technologie moderne. Ce portrait d'une figure-clef de l'histoire de l'art nous fait aussi découvrir un psychologue de la culture qui s'interroge sur le destin de la civilisation occidentale alors même que celle-ci est sur le point de s'engager dans la phase la plus dramatique de son histoire.

  • Fritz Lang

    Alfred Eibel

    « J'ai fréquenté Fritz Lang durant de nombreuses années. J'ai vu et revu la plupart de ses films. Le texte qui va suivre ne s'adresse pas à un public de cinéphiles. Les rapports souvent orageux avec Fritz Lang sont ici rapportés avec exactitude.
    Les rapports souterrains entre la vie de Fritz Lang et les personnages de ses films font partie de mon interprétation personnelle. Les critiques que j'ai pu lire à propos de son oeuvre, nombreuses, se recoupent ici et là et pourtant diffèrent sur bien des points. Aucun ne détient la vérité absolue.
    Je laisse de côté ceux qui, revoyant certains films, sont revenus sur leurs premières impressions. Leur enthousiasme a disparu. Certains considèrent l'oeuvre américaine du cinéaste comme un pis-aller dû à un exil forcé. Les quelques propositions que j'avance concernant les deux Tigre n'engagent que moi et peuvent aussi bien être refusées. Les lettres que Fritz Lang m'avait adressées, figurant en fin de volume, sont suffisamment parlantes pour que je m'abstienne de les commenter. Enfin, reconnaissons que cet homme n'a pas cédé un pouce en rapport avec ce qu'il voulait exprimer ; plus souvent qu'on ne l'imagine avec des budgets dérisoires. Il s'en est accommodé en tirant le meilleur parti possible, restant lui-même. Ce fut à la fois sa force et son anémie. »

  • La biographie d'Offenbach est avant tout celle d'une époque : telle est la conviction qui sous-tend le propos de Siegfried Kracauer dans un ouvrage devenu classique depuis sa première parution en 1937. La société du Second Empire dans son ensemble, avec sa noblesse divisée, son aristocratie financière, sa population d'artistes, de bohémiens, de journalistes et de lorettes, l'émergence des masses, l'importance prise par les salons, théâtres, cafés et passages, la célébration mercantile des expositions universelles.
    Sur ce fond, vient se détacher la personnalité d'Offenbach, personnage humoral et contradictoire, dont Kracauer analyse, en même temps que les espoirs et les triomphes, la conscience malheureuse d'intellectuel en exil : reflet de bien d'autres anxiétés que l'histoire ne devait que trop vérifier.
    Précédant les textes et les projets de Walter Benjamin, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire fut l'un des premiers ouvrages à explorer la typologie du flâneur et de l'homme des boulevards, amorçant une réflexion dont nous n'avons pas fini d'épuiser les richesses.

  • Ce qui m'attire encore c'est cette inconplétude dont le son est porteur; ce sont ces creux de silence qui entourent tant de pleins m'offrant le temps de pénétrer mes souvenirs. Sonore qui autorise de tenir à distance les actes. Sonore incertain, un sonore indice de l'acte, pourtant déjà porteur de plus que sa seule trace. Étrange sonore; étrangeté pourvoyeuse d'hypothèses et de rêves qui engagea ma vie dans un si profond parcours et qui m'y tient encore ... Une étrangeté qui ne se perçoit qu'après coup, après la sortie de l'emprise, quand ce qui m'a pris revient pour m'interroger. Je sais que c'est cela qui suscita une avidité à comprendre: ce retour par le truchement de la mémoire vers l'évènement qui a eu lieu, une obligation de faire retour via l'imaginaire pour saisir l'insaisissable présent d'un monde complexe. Cela commence par l'apparente facilité de la captation des sons avec les outils que l'on croit adaptés à cette première quête - mystère du micro et de l'enregistreur qui font accroire à une domination qui arriverait avec eux - revient cette étrangeté à mesure que les questionnements s'imposent et se précisent, croissant au long des années. Je ne savais pourquoi, mais je percevais déjà qu'il ne s'agissait pas d'un phénomène ordinaire.»

  • Réflexion vivifiante sur l'art dramatique, Servir - la vocation de l'acteur se présente comme un recueil d'entretiens entre Michel Bouquet, acteur au sommet de son art, posant un regard lumineux sur notre époque et son parcours, et Gabriel Dufay, acteur et metteur en scène apportant le contrepoint de la jeunesse qui s'interroge sur le devenir du théâtre.

    Ce livre explore en profondeur l'essence et les mystères du jeu, tout en nous livrant un éclairage inédit sur Michel Bouquet, témoin essentiel, qui se confie sur sa vie et sa carrière, ainsi que sur les valeurs morales et artistiques qui ont permis à sa vocation d'éclore.

  • Dès le début de la réception de son oeuvre dans les années 1970, Walter Benjamin a été considéré comme un critique littéraire incontournable, une grande partie de ses nombreuses recensions faisant aujourd'hui figures de classiques. D'importantes notes manuscrites ou des comptes rendus de réunions avec Bertolt Brecht, Anna Seghers, Max Kommerell, Alfred Polgar ou Dolf Sternberger, représentant plus de deux cents feuillets, ont été découverts récemment.
    Publiés pour la première fois dans cette nouvelle édition, ils sont donnés à l'état brut, sans intervention éditoriale, avec les variantes. Les commentaires du volume 2 précisent le cadre de travail de Walter Benjamin pour chaque période et permettent ainsi au lecteur de pénétrer dans l'atelier du critique tout en reconstituant avec précision son processus de travail. Il s'agit donc là d'un recueil de premier ordre pour qui s'intéresse à l'histoire littéraire européenne, à la théorie littéraire ou à la théorie et à la pratique de la critique littéraire. La pratique de la critique a toujours été au centre de la pensée benjaminienne car elle fait parfaitement écho à ses véritables intérêts théoriques : cet atelier de critique est en rapport étroit avec les études ou essais.
    Cette édition montre également que le stéréotype de la mélancolie impuissante dont on affuble volontiers Benjamin doit être révisé en partie : elle montre qu'il était un essayiste capable de très fines mises au point et de pugnacité.

  • L'oeuvre de Walter Benjamin est un audacieux projet d'histoire, d'art et de pensée.
    En tant que tout formant un seul et même fonds, se composant d'innombrables archives: elles rassemblent images, textes et signes que l'on peut voir et comprendre, mais aussi expériences, idées et espoirs que l'auteur a consignés et analysés. C'est avec l'ethos d'un archiviste que Benjamin a posé les bases du sauvetage de son fonds posthume. Les techniques archivistiques ont marqué de leur empreinte le processus de l'écriture, Benjamin exerçant celles-ci avec passion: systématiser, reproduire, classer sous des sigles, extraire et transférer.
    Treize archives sont visitées ici: manuscrits à la présentation très travaillée; schémas et signets colorés pour l'organisation du savoir; photographies d'un appartement meublé seigneurial, des passages et de jouets russes; cartes postales imagées de Toscane et des Baléares; registres, fichiers et catalogues tenus avec un soin obstiné; carnets de notes où chaque centimètre carré est utilisé; une collection de mots et locutions du fils en son jeune âge; des énigmes et de mystérieuses Sibylles.
    Le tout formant réseau d'une subtile manière. Les archives de Walter Benjamin sont fort complexes et très personnelles, parfois irrationnelles et marginales, et pourtant elles mènent au centre de son oeuvre. Elles tracent un portrait de l'auteur émergeant de ses archives.

  • Frank Lloyd Wright (1867-1959), le célèbre architecte et théoricien de l'architecture organique, et l'historien et critique Lewis Mumford (1895-1990) ont joué un rôle crucial dans l'histoire de l'architecture et de l'urbanisme, comme en témoignent les quelque cent cinquante lettres qu'ils ont échangées de 1926 à 1959. Cette correspondance passionnante, clairvoyante et spirituelle, mais non dépourvue de tensions, illustre à merveille le débat intellectuel sur l'architecture américaine et internationale du XXe siècle.
    C'est l'architecte, alors âgé de presque soixante ans et dans une phase difficile au milieu de sa carrière, qui prend l'initiative d'écrire au jeune critique new-yorkais, tout juste trentenaire, pour le remercier de son soutien. Toujours au fait de l'évolution contemporaine de l'architecture, les deux hommes évoquent, au fil du temps, leurs oeuvres respectives, leurs alliés et leurs adversaires, l'avènement du Style international et les événements politiques qui bouleversent l'Europe et les États-Unis. Ils s'opposent à la sévère orthodoxie de modernistes comme Le Corbusier et prônent tous deux un meilleur usage de l'architecture et de la technologie au profit de l'humanité et de l'environnement, un point de vue qui faisait presque exception dans le panorama architectural de l'entre-deux-guerres.
    Affectueux et élogieux, Wright tient à l'approbation de Mumford et aspire à un rapport plus étroit. Plus prudent, souhaitant conserver son indépendance en tant que critique, Mumford refuse les multiples invitations de Wright à lui rendre visite dans son domaine de Taliesin, mais il n'en admire pas moins l'oeuvre de l'architecte qui l'inspire. La Seconde Guerre mondiale interrompt brutalement cet échange profond et fécond, Mumford étant partisan de l'intervention des États-Unis en Europe, et Wright pacifiste et protectionniste. La correspondance ne reprendra que dix ans plus tard, à l'initiative de Wright. Une fois réconciliés, malgré leurs désaccords politiques et esthétiques, ces deux géants de la culture américaine, à la fois conservateurs et iconoclastes, multiplient les témoignages d'affection et d'admiration.
    Sous la direction de Bruce Brooks Pfeiffer, éminent spécialiste et ancien élève de Wright, et de Robert Wojtowicz, professeur d'histoire de l'art et exécuteur littéraire du fonds Lewis et Sophia Mumford, cette édition est agrémentée d'une riche et rigoureuse introduction, de notes sobres et précises, ainsi que d'une note du traducteur sur le style des deux correspondants.

    Traduit de l'anglais (États-Unis) par Lucien d'Azay.

  • La correspondance entre Theodor W. Adorno et Max Horkheimer est un document exceptionnel non seulement parce qu'elle peut être lue comme une véritable biographie de Theodor W. Adorno et qu'elle apporte de nombreuses précisions sur le fonctionnement de l'influent Institut de recherche sociale, mais également par ce qu'elle révèle nombre d'éléments de premier plan sur l'influence que celui-ci exerça.
    En grande partie inédite, cette correspondance, à laquelle ont été ajoutés des mémorandums publiés, des avis, des rapports et des lettres d'Adorno à des tiers, est donc non seulement un précieux document sur l'histoire intellectuelle de la gauche mais, plus largement, un témoignage exceptionnel sur l'histoire de la philosophie et de la sociologie au XXe siècle.
    L'édition originale, en grande partie en langue allemande, que nous avons choisi de suivre ici le plus fidèlement possible, a été établie avec le plus grand soin par les deux meilleurs spécialistes de l'école de Francfort, par ailleurs responsables de l'édition des oeuvres de Theodor Adorno et de celles de Walter Benjamin chez Surhkamp.

  • En 1990, Carla Sozzani, grande figure de la mode, a fondé 10 Corso Como, espace hybride, entre galerie, boutique, restaurant, librairie, et destination, pour lequel fut créée l'appellation « concept store » ; depuis, 10 Corso Como s'est étendu à Séoul, Pékin, Shanghai, et New York. Le philosophe Emanuele Coccia et le philologue Donatien Grau ont examiné les traits de ce lieu devenu une institution, pour souligner combien il met en mouvement des catégories centrales de notre temps - aussi bien économiques que politiques et culturelles - telles que la mode, le contemporain, ou le « global ». Ils nous invitent à les repenser les unes par rapport aux autres et, par le même biais, à envisager un nouveau rapport, plus fluide, des institutions les unes aux autres - jusqu'à celles qui semblent les plus éloignées, et les plus conflictuelles - telles que la boutique et le musée. Se faisant, ils interrogent notre rapport aux objets et au lieu, fondé sur une forme de sacralité humaine réinventée, hors des limites posées par la destination immédiate des choses.

  • Barthes était fasciné par la bêtise.
    La bêtise des autres, bien sûr, mais aussi la sienne. Dans la lignée de Flaubert, il confond volontiers la bêtise avec le stéréotype, le lieu commun ou la répétition. Autrement dit, on est bête toutes les fois qu'on se laisse aliéner par la pensée des autres, que l'on n'est pas " soi", et on y échappera en faisant effort pour sortir du lieu commun ou l'investir de sa propre expérience. Mais que signifie "être soi" ? Y a-t-il plus grande bêtise que de croire à une singularité subjective, à une individualité qui échapperait au "fascisme" de la langue, au "déjà" dit de la culture ? Barthes, hanté par la question tragique par excellence, "qui suis-je ?", mise sur la littérature pour se garder de ces deux formes de bêtise.
    Analysant le malaise et la créativité qui habitent toute son oeuvre, ce livre se propose donc d'explorer la bêtise, selon, de et pour Barthes, dans des domaines aussi variés que la littérature, la critique littéraire, la politique, le voyage, le corps ou la "modernité".

  • Quels rapports entre scénario et mise en scène ? Entre fictions et documentaires ? La direction d'acteur, mythe ou réalité ? Quelles tensions et quelle harmonie avec l'équipe ? Pourquoi chaque film est un combat dont l'issue est incertaine ? Quels moyens pour quels films ? Internet et le numérique : une chance à saisir ? Quels publics ?

  • Les INIMAGES sont sûrement l'invention la plus étonnante de René Passeron. Comme nous l'indique le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs (PUF) :

    « Le préfixe in est choisi pour son double sens : négation et contenu. Passeron part en effet d'une seule image de base qu'il découpe au rasoir. [.] les inimages de Passeron naissent d'un détail repéré dans l'image-mère, qui le contenait en l'occultant. » À partir de cet indice sollicitant nos « facultés hallucinatoires », une nouvelle image s'organise qui manifeste aussi bien l'inconscient du découpeur que celui du photographe initial.

    Sorte de prospection autour de l'inimage, ce livre, abondamment illustré, est constitué de trois textes. Le premier est de l'auteur même des inimages, René Passeron, qui y formule sa conception générale de la peinture comme « pansement du vide » avant de démonter le processus créatif de ses oeuvres. Richard Conte, quant à lui, affronte la question de la cruauté à travers la série « Cruautés pures » concernant chez Passeron le rapport érotique et maternel au féminin, dans son « devenir animal ». Quant à Jean Lancri, c'est par « Dix neuf découpages dans les inimages de René Passeron » qu'il procède à un tour d'horizon philosophique sur l'irruption de la mort dans l'oeuvre, le statut des images, le réel, l'imaginaire.

    C'est dire que l'acte de penser serait comme la création d'une inimage, qui dévoile un monde à partir d'un détail.

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