Livres de Georges Didi-Huberman

  • «Une confiance d'enfant, une confiance qui va au-devant, espérante, qui vous soulève, confiance qui, entrant dans le brassage tumultueux de l'univers [...], devient un soulèvement plus grand, un soulèvement prodigieusement grand, un soulèvement extraordinaire, un soulèvement jamais connu, un soulèvement par-dessus soi, par-dessus tout, un soulèvement miraculeux qui est en même temps un acquiescement, un acquiescement sans borne, apaisant et excitant, un débordement et une libération, une contemplation, une soif de plus de libération, et pourtant à avoir peur que la poitrine ne cède dans cette bienheureuse joie excessive...» Henri Michaux, L'Infini turbulent (1957).

    Ouvrage collectif de Nicole Brenez, Judith Butler, Marie José Mondzain, Antonio Negri et de Jacques Rancière. Édition publiée sous la direction de Georges Didi-Huberman.
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  • Il en est - au regard de l'histoire et de la politique - des émotions comme des images (les deux étant d'ailleurs souvent mêlées) : on a tendance à tout leur demander ou, au contraire, à tout leur refuser. La première attitude, assez commune, prolonge la confiance en croyance et se livre bientôt à ce « marché aux pleurs » des émotions médiatisées qui finit par tuer toute vérité de l'émotion comme toute émotion de la vérité. La seconde attitude, plus élitiste, prolonge la méfiance en rejet, en mépris et, finalement, en ignorance pure et simple des émotions comme des images : elle supprime son objet au lieu de le critiquer.
    Il fallait donc envisager une approche plus dialectique.
    Ce livre en est la tentative, focalisée - après une brève histoire philosophique de la question - sur l'analyse d'une seule situation, mais exemplaire : un homme est mort de mort injuste et violente, et des femmes se rassemblent pour le pleurer, se lamenter. C'est bientôt tout un peuple en larmes qui les rejoindra. Or cette situation, que l'on observe partout et de tout temps, a été remarquablement construite en images par Sergueï Eisenstein dans son célèbre film Le Cuirassé Potemkine. Mais comment se fait-il que Roland Barthes, l'une des voix les plus influentes dans le domaine du discours contemporain sur les images, a considéré cette construction du pathos comme vulgaire et « pitoyable », nulle et non avenue ?
    La première réponse à cette question consiste, ici, à repenser de bout en bout le parcours de Roland Barthes dans ses propres émotions d'images : depuis les années 1950 où il admirait encore le pathos tragique, jusqu'à l'époque de La Chambre claire où il substitua au mot pathos, désormais détesté, un mot bien plus subtil et rare, le pothos.
    La meilleure réponse à la critique barthésienne sera fournie par Eisenstein lui-même dans la structure de sa séquence d'images comme dans le discours - immense, profus, génial, aussi important que celui des plus grands penseurs de son temps - qu'il tient sur la question des images pathétiques. On découvre alors une émotion qui sait dire nous et pas seulement je, un pathos qui n'est pas seulement subi mais se constitue en praxis : lorsque les vieilles pleureuses d'Odessa, autour du corps du matelot mort, passent de lamentation à colère, « portent plainte » et réclament justice pour faire naître ce peuple en armes de la révolution qui vient.

  • C'est avec les nymphes des tableaux de Botticelli et de Léonard de Vinci qu'Aby Warburg a réinventé notre façon de comprendre le monde des images. Il sera ici question de « mouvements émouvants », de draperies dans le vent, de « poursuites érotiques », de turbulences lucrétiennes et de « survivances de l'Antiquité ». Mais aussi d'une relecture de ces notions historiques fondamentales que sont les « sources », les « influences » ou ce qu'on appelle les « courants » artistiques. Pour comprendre l'art et son histoire, il faudrait donc engager quelque chose comme une véritable dynamique des fluides, qui est aussi la dynamique des jeux entre mémoires et désirs que les images mettent en scène. Et c'est aussi dans notre contemporanéité même que viendra s'observer la dynamique de cette longue durée, quand la figuration des mouvements du désir - tour à tour érotiques et mortifères - devient quelque chose comme le milieu d'immanence des images elles-mêmes.

  • Sortir du noir

    Georges Didi-Huberman

    • Minuit
    • 5 November 2015

    « . il crée de toutes pièces, à contre-courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce « trou noir » de l'histoire ».

    Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.

  • Jean-Luc Godard, comme penseur aussi bien que comme cinéaste - dans ses films tissés de phrases autant que d'images - semble s'être donné pour tâche de voir le temps. Il a l'oeil sur l'histoire. Il s'inquiète souvent de la cécité de ses contemporains. Il leur répond par d'inlassables et d'inclassables citations dans lesquelles, pour ainsi dire, le passé est « cité à comparaître ». C'est comme un tribunal qu'il met en place. Mais où Godard se tient-il lui-même dans ce tribunal de l'histoire ? Tour à tour dans le fauteuil du juge, dans celui du procureur, du greffier, de l'avocat et, pour finir, sur le banc des accusés.
    Ce livre voudrait interroger les diverses façons dont Godard fait de l'histoire avec les images. Comment fait-il pour « confondre » l'histoire, ainsi qu'il aime dire ? (Mais « confondre », qu'est-ce que cela veut dire au juste ? Confondre les coupables ou bien s'arranger pour tout confondre ?). Comment procède-t-il pour la juger, cette histoire, ainsi qu'il le fait si souvent ? Godard a diverses manières : divers jeux de langage qui, quelquefois, se contredisent entre eux. Divers arts du montage où apparaissent, ici son lyrisme ouvert (Rimbaud) et là ses slogans fermés (Mao), ici sa radicalité et là ses ambiguïtés. Il y a donc plusieurs JLG : un JLG de l'autorité (qui admire Malraux) et un JLG de la poéticité (qui admire les romantiques allemands). D'autres encore. Comme ce JLG qui polémique avec Pasolini et cet autre qui veut lui tendre la main.

  • L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.
    En ce sens pourrait-on dire qu'il " sent le grisou " de l'histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme " devins " pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C'est ce qu'on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images " remontées du fond de la mine " mais, surtout, de La rabbia, l'admirable film d'archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

  • Essayer voir

    George Didi-Huberman

    • Minuit
    • 6 March 2014

    L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.
    Essayer voir, ce n'est pas seulement essayer de voir. C'est accorder son regard à la durée d'un " essai ", cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique. Forme que l'on retrouve dans Apple T., une oeuvre de Miroslaw Balka où se pose la question - déjà littérairement articulée par Aharon Appelfeld ou Imre Kertész - de savoir comment survivre à Treblinka. Forme que l'on retrouve aussi dans une oeuvre de James Coleman qui pose à son spectateur la question - déjà philosophiquement argumentée par Ludwig Wittgenstein et poétiquement phrasée par Samuel Beckett - de l'essayer dire, cette parole à trouver face à ce qui, sous nos yeux, se dérobe.

  • Phalènes (le mot se dit au féminin comme au masculin) : ce sont des papillons nocturnes qui apparaissent depuis l'obscurité et, lorsqu'ils n'y retournent pas, viennent s'aventurer près d'une chandelle pour s'y consumer brusquement et ne laisser, sur la table, qu'un petit tas de cendres. Ils ou elles traversent ce recueil de textes comme une figure destinée à penser, à repenser l'image. À interroger, plus précisément, l'apparition comme réel de l'image. Les phalènes sont beauté faite de fragilité, forme faite d'informe - au terme de son état larvaire et de sa métamorphose, la chrysalide ne se nomme-t-elle pas imago ? -, symétrie faite de brisure, luxe fait d'altération, mouvement fait d'errance autant que d'obstination, désir fait de consumation. Battements d'ailes, battements du visible et battements du temps. Les phalènes emblématisent un genre nécessaire, nécessairement papillonnant, fatalement réglé sur l'imagination, du savoir à se faire sur les images.
    Quels rapports faut-il construire entre connaître et regarder ? Est-ce reconnaître ou pas ? Des hypothèses sont ici formulées à travers quelques études sur l'« image-sillage » selon Bergson, le « savoir-mouvement » selon Warburg, le « regard des mots » selon Rilke, la notion d'« image-dépouille » selon Blanchot, ou encore la façon dont Deleuze a voulu penser l'acte, faussement simple, de « faire une image ». On découvre aussi comment apparaître et ressembler se nouent - mais sans se rassembler - dans le vol d'un papillon, la danse d'un psychotique, la trace d'un suaire, le moulage d'une jeune fille qui frissonne ou le coloris en grisaille d'un tableau de paysage. On tente de mieux regarder une chronophotographie de Marey, une planche du test de Rorschach, un détail de Velázquez, une draperie de Loïe Fuller, un diagramme de Beckett, une cire anatomique, un châle de prière juif ou une oeuvre d'art contemporain dédiée au génocide rwandais... On s'interroge sur le fait que l'image brûle d'apparaître, et qu'ainsi sa contribution à notre connaissance de l'histoire soit aussi problématique que nécessaire.

  • Il nous arrive d'être ému. Alors, il n'y a pas grand-chose à dire. Plus tard, quand on y pense, on se dit : quelle émotion ! Cela n'explique rien. Plus tard encore, quand on se cherche à penser cela, on se dit : mais quelle émotion ? Qu'est-elle, cette émotion ? Notre faiblesse d'un moment ? Pas sûr.

  • Sur quels critères Malraux a t-il bâti ses associations d'oeuvre de cultures différentes dans son « Musée imaginaire » ?
    - Une question d'actualité à l'heure où les musées mêlent oeuvres occidentales et arts primitifs ou arts contemporains et arts anciens dans une même présentation.
    - Cycle de conférences de l'auteur à l'Auditorium du Louvre 16, 19, 23, 26, 30 septembre 2013, 19h.

    Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l'art, enseigne actuellement à l'École des hautes études en sciences sociales de Paris. Avec plus d'une trentaine de livres publiés depuis 1982, il est aujourd'hui l'un des théoriciens les plus actifs dans le paysage contemporain des recherches sur l'image. Les conférences de la Chaire du Louvre et le livre qui les accompagne concernent le Musée imaginaire d'André Malraux. Il s'agira d'interroger le travail d'André Malraux sur les illustrations de son Musée imaginaire, travail explicitement inspiré par le Benjamin de la « reproductibilité technique » et de « l'auteur comme producteur ». On étudiera l'ouverture du champ imaginaire que suppose, chez Malraux, la pratique du livre d'art en tant qu'album d'images soutenues par une sorte d'expressivité du cadre, de la lumière et du montage. On verra comment, dans cette pratique de montage, Malraux construit l'autorité de son style visuel et la clôture de son champ littéraire. On s'interrogera surtout - de façon critique - sur le destin anti-historique et anti-politique de son esthétique, qui finit donc bien loin de celle de Benjamin.

  • Blancs soucis

    Georges Didi-Huberman

    • Minuit
    • 7 March 2013

    L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

    Un petit film de Sarkis intitulé Au commencement, l'apparition donne ici l'occasion de réfléchir ? historiquement et anthropologiquement ? sur l'étrange figure composée du lait et de la mort. Entre l'écoute et la parole, une installation d'Esther Shalev-Gerz, permet quant à elle de reposer à nouveaux frais la question du témoignage historique et de ses « blancs », de ses événements de silence. Question qui ne peut être traitée de haut puisqu'elle met en cause notre langage lui-même, et qui cherche son propre phrasé à l'écoute de la littérature, qu'il s'agisse d'un poème de Mallarmé, d'une fable hassidique ou d'un récit de Georges Perec.

  • Sur le fil

    Georges Didi-Huberman

    • Minuit
    • 7 March 2013

    L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

    Le Temps scellé, une sculpture de Pascal Convert, a fait partie d'une grande exposition ayant le chef-d'oeuvre pour thème. On s'interroge sur les tensions qui surgissent alors entre l'autorité de l'oeuvre (créatrice de valeur) et l'inestimable modestie du travail (qui comporte, chez Convert, un aspect archivistique et historien). On s'interroge aussi sur les tensions inhérentes à Queen and Country, une oeuvre de Steve McQueen sur la guerre d'Irak, et où se révèle la position sur le fil de l'artiste dans le monde politique. Histoire de relire aussi les phrases de Jean Genet sur le funambule, cet être qui danse avec le temps qui le tuera pour sûr.

  • On s'interroge, dans ce livre, sur la façon dont les peuples sont représentés : question indissolublement esthétique et politique. Les peuples aujourd'hui semblent exposés plus qu'ils ne l'ont jamais été. Ils sont, en réalité, sous-exposés dans l'ombre de leurs mises sous censure ou - pour un résultat d'invisibilité équivalent - sur-exposés dans la lumière artificielle de leurs mises en spectacle. Bref ils sont, comme trop souvent, exposés à disparaître.
    À partir des exigences formulées par Walter Benjamin (une histoire ne vaut que si elle donne voix aux " sans noms ") ou par Hannah Arendt (une politique ne vaut que si elle fait surgir ne fût-ce qu'une " parcelle d'humanité "), on interroge ici les conditions d'une possible représentation des peuples. Cela passe moins par l'histoire du portrait de groupe hollandais et des " portraits de troupes " totalitaires que par l'attention spécifique accordée aux " petits peuples " par les poètes (Villon, Hugo, Baudelaire par exemple), les peintres (Rembrandt, Goya ou Gustave Courbet), les photographes (Walker Evans, August Sander ou, pour un exemple contemporain, Philippe Bazin).
    Le cinéma, quant à lui, nomme figurants ces " petits peuples " devant lesquels agissent et s'agitent les " acteurs principaux ", les stars comme on dit. D'où que les figurants incarnent un enjeu crucial, historique et politique, du cinéma lui-même, depuis sa naissance - La Sortie des usines Lumière - jusqu'à ses élaborations modernes chez Eisenstein et Rossellini, et bien au-delà encore. Une longue analyse est ici consacrée au travail de Pier Paolo Pasolini, à sa façon de retrouver les " peuples perdus " dans leurs " gestes survivants ", selon un processus que permettent d'éclairer les analyses d'Erich Auerbach (pour les formes poétiques), d'Aby Warburg (pour les formes visuelles) et d'Ernesto De Martino (pour les formes sociales). Sans oublier quelques exemples plus contemporains, tel que le film du Chinois Wang Bing intitulé, précisément, L'Homme sans nom.

  • Depuis le début des années 1980, Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l'art, enseignant à l'École des hautes études en sciences sociales (Paris), s'attache à penser le devenir des images, et plus généralement le travail des formes, avec des outils théoriques empruntés à des champs de recherche multiples (philosophie, anthropologie, histoire de l'art, psychanalyse...) et pour des périodes historiques très diverses (Renaissance, XIXe siècle, art moderne, art contemporain...).
    La fécondité de cette pensée, la richesse des propositions théoriques qu'elle a su inventer, en font aujourd'hui une référence majeure dans le champ de l'histoire et de la théorie de l'art.
    Ce volume propose un ensemble de lectures de cet être-devant-les-images, en explorant sa tonalité essentiellement heuristique. Il montre combien, ici, l'art et l'histoire trouvent des outils capables de les faire travailler ensemble.

  • À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une oeuvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête " archéologique ", en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.

    Ce livre raconte, par un montage de " gros plans " plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les " affinités électives " selon Goethe, le " gai savoir " selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la " crise des sciences européennes " selon Husserl et le " regard embrassant " selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.
    Oeuvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

    Georges Didi-Huberman est né en 1953 à Saint-Etienne. Historien de l'art et philosophe, il enseigne à l'Ecole des hautes études en sciences sociales.

  • écorces

    Georges Didi-Huberman

    C'est le simple " récit-photo " d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en oeuvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

  • Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l'histoire ? C'est la question reposée dans ce livre. Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l'" oeil du cyclone " lui-même - le camp d'Auschwitz en pleine activité de destruction - cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup et, donc, de la mémoire visuelle du désastre.
    Une première étude s'attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité - concurrentes ou concomitantes - au moment de l'ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d'années plus tard, pour en faire un montage doué de sens, une " brève leçon d'humanité ".
    Une seconde étude retrace les différentes procédures par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite - et remonte - certains documents de la violence politique. On découvre alors ce que c'est, aujourd'hui, qu'une possible restitution de l'histoire dans le travail des images. Deux essais plus brefs évoquent successivement l'activité photographique d'Agustí Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) et le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l'image en tant que reconnaissance, transmission et oeuvre de dignité.

  • Dante a, autrefois, imaginé qu'au creux de l'Enfer, dans la fosse des " conseillers perfides ", s'agitent les petites lumières (lucciole) des âmes mauvaises, bien loin de la grande et unique lumière (lute) promise au Paradis. Il semble bien que l'histoire moderne ait inversé ce rapport : les " conseillers perfides " s'agitent triomphalement sous les faisceaux de la grande lumière (télévisuelle, par exemple), tandis que les peuples sans pouvoir errent dans l'obscurité, telles des lucioles. Pier Paolo Pasolini a pensé ce rapport entre les puissantes lumières du pouvoir et les lueurs survivantes des contre-pouvoirs. Mais il a fini par désespérer de cette résistance dans un texte fameux de 1975 sur la disparition des lucioles. Plus récemment, Giorgio Agamben a donné les assises philosophiques de ce pessimisme politique, depuis ses textes sur la " destruction de l'expérience " jusqu'à ses analyses du " règne " et de la " gloire ". On conteste ici ce pronostic sans recours pour notre " malaise dans la culture ". Les lucioles n'ont disparu qu'à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leurs signaux lumineux. On tente de suivre la leçon de Walter Benjamin, pour qui déclin n'est pas disparition. Il faut " organiser le pessimisme ", disait Benjamin. Et les images - pour peu qu'elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images-lucioles - ouvrent l'espace pour une telle résistance.

  • Une analyse d'un détail de la Sainte-conversation peinte par l'artiste pour le couvent San Marco à Florence qui permet de reconsidérer les conceptions de figure et de ressemblance dans l'art italien de la fin du Moyen Age et de la Renaissance.

  • Dans un monde oú les images prolifèrent en tous sens et oú leurs valeurs d'usage nous laissent si souvent désorientés - entre la propagande la plus vulgaire et l'ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d'écran et la possibilité même de déchirer cet écran -, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques oú l'acte d'image a véritablement pu rimer avec l'activité critique et le travail de la pensée.
    On voudrait s'interroger, en somme, sur les conditions d'une possible politique de l'imagination. cet essai, le premier d'une série intitulée l'oeil de l'histoire, tente d'analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de bertolt brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu'à un certain point, subi la terreur.
    Dans son journal de travail comme dans son étrange atlas d'images intitulé abc de la guerre, brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la seconde guerre mondiale. on découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d'alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique - qui est aussi décomposition, tout montage étant d'abord le démontage d'une forme antérieure - un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements.
    On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l'exigence historique, de l'engagement politique et de la dimension esthétique. on verra enfin comment walter benjamin - qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de brecht - déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.

  • Pourquoi les artistes modernes et contemporains ont-ils, aussi obstinément, exploré et utilisé les ressources de l'empreinte, cette façon en quelque sorte préhistorique d'engendrer les formes ? - En quoi le jeu, apparemment si simple, de l'organe (la main...), du geste (enfoncer...) et de la matière (le plâtre...) accède-t-il à la complexité d'une technique et d'une pensée de la « procédure » ? - En quoi cette technique, qui d'abord suppose le contact, transforme-t-elle les conditions fondamentales de la ressemblance et de la représentation ? - À quel genre d'érotisme ce travail du contact donne-t-il lieu ? - Quelle sorte de mémoire et de présent, quelle sorte d'anachronisme l'empreinte propose-t-elle à l'histoire de l'art aujourd'hui ?
    À ces questions le présent essai tente de répondre en retraçant une histoire synoptique de l'empreinte, mais aussi en modifiant nos façons habituelles de regarder l'image dans sa singularité : depuis le modèle optique, voire métaphysique, de l'imitation obtenue vers celui, tactile et technique, de son travail en acte. Cela pour modifier nos façons habituelles de comprendre chaque oeuvre d'art - celle de Marcel Duchamp prise ici comme cas exemplaire - dans son historicité : depuis le modèle déductif qui peut nous faire imaginer un mouvement de « progrès » du modernisme au postmodernisme, vers un modèle plus complexe qui tient compte des intrications de temporalités hétérogènes dont toute image est faite.

  • Ce livre interroge les relations anthropologiques cruciales que les images entretiennent avec le corps et la chair, au-delà des notions usuelles d'anthropomorphisme ou de représentation figurative. Y sont analysées les diverses façons dont les images visent la chair, que ce soit la chair d'Aphrodite formée de l'écume ou celle du Christ sacrifiée sur la croix. Paganisme et christianisme, chacun avec ses propres cadres de pensée, auront, en effet, tous deux cherché à atteindre, voire à transgresser, les limites de l'imitation : là où les métaphores deviennent métamorphoses, là où les signes qui représentent deviennent des symptômes qui incarnent. On découvrira cette puissance extraordinaire des corps lorsqu'en eux la chair vise l'image, par exemple dans la stigmatisation de saint François au XIIIe siècle, les crucifiements des Convulsionnaires de Saint-Médard au XVIIIe siècle ou les « clous » hystériques de la Salpêtrière au XIXe siècle.
    Une traversée impressionnante d'images qui ne sont pas faites pour décorer, simuler ou consoler, mais pour agir, nous bouleverser et nous donner accès à quelque chose comme une profondeur.

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