Oscar Munoz

Protographies du 03 juin au 21 septembre 2014 L’exposition "Protographies" (un néologisme qui évoque l’opposé de la photographie, le moment antérieur ou postérieur à l’instant où l’image est fixée pour toujours) présente l’essentiel de ses séries, regroupées autour des thématiques majeures de l’artiste, qui mettent en rapport de façon poétique et métaphorique son vécu personnel et les différents états de matérialité de l’image. Il associe par exemple la dissolution de l’image, son altération ou sa décomposition avec la fragilité de la mémoire et l’impossibilité de fixer le temps ; ou encore l’évaporation et la transformation de l’image avec la tension entre la rationalité et le chaos urbains. Enfin dans la majeure partie de son travail, il crée des images éphémères qui, en disparaissant, invitent le spectateur à une expérience à la fois sensuelle et rationnelle. En savoir plus
  • Protographies

    Oscar Munoz

    Óscar Muñoz est considéré comme l'un des artistes contemporains les plus importants de son pays natal, tout en suscitant l'attention de la scène internationale. Diplômé de l'Institut des Beaux-Arts (Instituto de Bellas Artes) de Cali, il développe, depuis plus de quatre décennies, une oeuvre autour de l'image en relation avec la mémoire, la perte et la précarité de la vie. Grâce à des interventions sur des médiums aussi différents que la photographie, la gravure, le dessin, l'installation, la vidéo et la sculpture, son oeuvre défie toute catégorisation systématique.
    Il débute sa carrière dans les années 1970 à Cali, dans un contexte d'effervescence culturelle et pluridisciplinaire intense qui a permis l'émergence d'une génération d'écrivains, de photographes, de cinéastes et d'artistes de premier plan, tels que Carlos Mayolo, Luis Ospina, Fernell Franco ou Andrés Caicedo. À cette époque, Muñoz travaille avec le dessin au fusain sur des grands formats, mettant en exergue des personnages tristes, parfois sordides, empreints d'une profonde charge psychologique.
    Dès lors, s'affirment les axes fondateurs de sa pratique : parmi ceux-ci, un intérêt constant et marqué pour l'aspect social, un traitement très spécifique des matériaux ; l'utilisation de la photographie comme outil de mémoire ; la recherche des possibilités dramatiques des jeux d'ombre et de lumière en relation avec la définition de l'image.

  • Une anthologie de textes de philosophes, de théoriciens et d'historiens de l'art (Boehm, Mondzain, Nancy, Coccia, Alloa, Belting, Bredekamp, Mitchell, Rancière, Didi-Huberman) qui témoignent à la fois de l'incidence de la question de l'image, de sa logique spécifique et de la transformation du champ visuel dans les savoirs contemporains, et de la variété de ses approches conceptuelles, de la préhistoire à nos jours et dans différentes traditions de pensée.

  • Axée sur la relation entre texte et image photographique, l'exposition América Latina 1960-2013 et l'ouvrage publié à cette occasion révèlent la grande diversité des pratiques photographiques de nombreux artistes latino-américains au cours de ces cinquante dernières années, marquées par une forte instabilité politique, économique et sociale. L'association du texte et de la photographie, que ce soit avec la photographie directe ou à travers l'utilisation d'une large gamme de médiums (sérigraphie, collage, performance, vidéo, installation.), a répondu aux besoins de certains artistes de communiquer dans un contexte d'urgence et d'explorer les notions de territoire, d'identité et de mémoire. À la fois plongée dans l'histoire récente du continent et vaste panorama de la production artistique contemporaine, l'exposition América Latina 1960-2013 et son catalogue dévoilent à travers la présentation de près de cinq cents oeuvres la multiplicité de ces pratiques artistiques tout en révélant la spécificité de l'approche latino-américaine.
    L'exposition América Latina 1960-2013 est présentée à la Fondation Cartier pour l'art contemporain à Paris du 19 novembre 2013 au 6 avril 2014 puis au Museo Amparo de Puebla, au Mexique, du 15 mai au 17 septembre 2014.

  • Procédé de fixation de l?image mis au point par Louis Daguerre. Cette annonce mémorable est en quelque sorte la date de naissance officielle de la photographie comme invention. La solennité de cet événement, dont le retentissement international sera considérable, doit tout à la volonté affirmée du célèbre député astronome, grand physicien de la lumière, qu?est à cette époque François Arago, qui met sa notoriété d?homme d?État et l?éminence de son autorité scientifique au service de cet instant par lequel la photographie est " donnée au monde  (?).
    La France dote noblement le monde entier d?une découverte qui peut tant contribuer aux progrès des arts et de la science?. ?oeL?événement Arago?, comme l?a désigné le collectionneur historien André Jammes, aura trois conséquences majeures dont les effets ont déterminé en grande partie la postérité et la perception de l?irruption de la photographie dans le champ des grandes découvertes du XIXe siècle.
    Avec Arago, l?invention de Daguerre se place sous les auspices de la science : elle marque donc une rupture avec l?univers de l?expérimentation laborieuse et des chimères, pour se parer d?une aura irréfutable. La photographie, que chacun peut potentiellement pratiquer librement, se donne dès son ?oeinvention? comme un facteur de progrès social. Consacrée par le ?oehéros républicain? qu?est Arago, elle permet l?accès à de nouvelles connaissances, elle est vecteur de progrès dont chaque citoyen pourra bénéficier.
    La photographie a une mère patrie originelle: la France. Elle devient un élément du patrimoine national et porte au plus haut les valeurs de la République dans la lignée des savants et des philosophes des Lumières. Dans la passionnante introduction qu?elle consacre à ce nouveau Photo Poche Histoire, Monique Sicard revient longuement sur l?extraordinaire destin d?Arago, né à Estagel (Pyrénées-Orientales) en 1876.
    De son admission à l?École polytechnique à l?âge de dix-sept ans jusqu?à son accession à la présidence du Conseil en 1848, en passant par l?aventure rocambolesque de la Méridienne qui permit au courageux et brillant physicien d?accéder aux honneurs de la République, elle retrace l?itinéraire d?un humaniste engagé qui, à l?égal de Victor Hugo, connut en 1853 des funérailles nationales. De toutes les épopées politiques et scientifiques qu?a menées François Arago, celle de l?avènement de la photographie, ici rapportée et illustrée de manière exhaustive, restera pour longtemps à la fois captivante et exemplaire.

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  • Le daguerréotype

    François Arago

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  • « Marpa fut très remué lorsque son fils fut tué, et l'un de ses disciples dit : "Vous nous disiez toujours que tout est illusion. Qu'en est-il de la mort de votre fils, n'est-ce pas une illusion ?".
    Et Marpa répondit : "Certes, mais la mort de mon fils est une super-illusion." » Pratique de la voie tibétaine.

  • Qu'est-ce que le cinéma ?

    André Bazin

    Cette réédition constitue le recueil des principaux articles (parus d'abord en quatre tomes, entre 1958 et 1962) de celui dont l'oeuvre a illuminé cette collection : André Bazin. Son apport reste plus que jamais décisif pour comprendre le cinéma.

  • Les Nouvelles sont de 1945, les Textes pour rien de 1950.
    Samuel Beckett a écrit ces textes en français. Le recueil a été publié en 1955.

    Sommaire : L'expulsé - Le calmant - La fin - Textes pour rien (I à XIII).

  • Contre-feux

    Pierre Bourdieu

    Si j'ai pu me résoudre à rassembler pour la publication ces textes en grande partie inédits, c'est que j'ai le sentiment que les dangers contre lesquels ont été allumés les contre-feux dont ils voudraient perpétuer les effets ne sont ni ponctuels, ni occasionnels et que ces propos, s'ils sont plus exposés que les écrits méthodiquement contrôlés aux dissonances, pourront encore fournir des armes utiles à tous ceux qui s'efforcent de résister au fléau néo-libéral.

  • L'analyse systématique du nouvel ordre économique mondial, des mécanismes qui te régissent et des politiques qui l'orientent, introduit à une vision profondément nouvelle de l'action politique ; seul le mouvement social européen qu'elle appelle serait en effet capable de s'opposer aux forces économiques qui dominent aujourd'hui le monde.

  • Le jour où María, petite-bourgeoise de dix-sept ans, sèche son énième rendez-vous avec de jeunes marxistes, elle bouscule la vie tracée pour elle et se jette à la nuit : fêtes, drogues, amours multiples, rock et salsa. Dans la ville de Cali et l'effervescence des 70's, elle choisit l'errance ... à la poursuite d'elle-même et d'un rêve insaisissable : celui d'une jeunesse absolue.

  • Traversé par la rage

    Andrés Caicedo

    • Belfond
    • 3 October 2013

    Roman d'apprentissage virtuose, portrait survolté d'une société sur le point d'exploser sous la pression des inégalités et de la violence étatique, l'odyssée urbaine d'un jeune rebelle dans la Colombie du début des années 1970.

    Révolté contre les riches membres de sa famille qui ont exclu sa mère et l'ont réduite au dénuement le plus total, un très jeune garçon décide de prendre sa revanche sur la vie.
    Animé d'un insatiable appétit de rébellion, il s'instruit devant La Fureur de vivre et West Side Story, côtoie la Tropa Brava, un gang de voyous intrépides, se grise de liberté, caillasse les fenêtres des riches, et se forge une réputation de vrai dur dans toute la ville de Cali.
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    Tout à sa quête farouche d'indépendance et d'affirmation de soi, il se lance à corps perdu dans la révolte sociale qui secoue son pays, ignorant tout de la féroce répression qui, déjà, se prépare à mater dans le sang les espoirs de toute une génération.


    À la suite de ce roman, six nouvelles inédites d'Andrés Caicedo qui poursuit son hommage à la bouillonnante jeunesse de Cali, entre soif d'absolu et perdition.

  • La dénivelée, c'est d'abord la rupture de niveau qui a résulté de l'irruption de la photographie et de son rejeton, le cinéma, dans le champ des pratiques artistiques. Rupture dans l'ordre des discours : impossible de parler de l'«art» et de ce qu'on dit être son histoire sans prendre en compte, dans ce qu'elle a encore et toujours d'irréductible, l'intrusion de cette forme mécanique autant que chimique, et bientôt industrielle, de production d'images, sinon de mimêsis, ou de représentation. Mais rupture, aussi bien, au registre des pratiques elles-mêmes, dont on ne saurait feindre plus longtemps qu'elles soient jamais de plain-pied.
    Cette différence de niveau, et la pente qui en résulte, ne vont pas à leur tour sans effets énergétiques. Le cinéma n'a pas plus supplanté la photographie que la photographie ne se sera substituée à la peinture. Il en naît une dynamique nouvelle qui s'éclaire d'une visée moins historique qu'analytique.

  • Le concept de trace est si général que je ne lui vois pas de limite, en vérité. Pour dire les choses très vite, il y a très longtemps, j'avais essayé d'élaborer un concept de trace qui fût justement sans limite, c'est-à-dire bien au-delà de ce qu'on appelle l'écriture ou l'inscription sur un support connu. Pour moi, il y a trace dès qu'il y a expérience, c'està- dire renvoi à de l'autre, différance, renvoi à autre chose, etc. Donc partout où il y a de l'expérience, il y a de la trace, et il n'y a pas d'expérience sans trace. Donc tout est trace, non seulement ce que j'écris sur le papier ou ce que j'enregistre dans une machine, mais quand je fais ça, tel geste, il y a de la trace. Il y a du sillage, de la rétention, de la protention et donc du rapport à de l'autre, à l'autre, ou à un autre moment, un autre lieu, du renvoi à l'autre, il y a de la trace. Le concept de trace, je le dis d'un mot parce que ça demanderait de longs développements, n'a pas de limite, il est coextensif à l'expérience du vivant en général. Non seulement du vivant humain, mais du vivant en général. Les animaux tracent, tout vivant trace. Sur ce fond général et sans limite, ce qu'on appelle l'archive, si ce mot doit avoir un sens dé limitable, strict, suppose naturellement de la trace, il n'y a pas d'archive sans trace, mais toute trace n'est pas une archive dans la mesure où l'archive suppose non seulement une trace, mais que la trace soit appropriée, contrôlée, organisée, politiquement sous contrôle. Il n'y a pas d'archives sans un pouvoir de capitalisation ou de monopole, de quasi-monopole, de rassemblement de traces statutaires et reconnues comme traces. Autrement dit, il n'y a pas d'archives sans pouvoir politique.

  • Pourquoi les artistes modernes et contemporains ont-ils, aussi obstinément, exploré et utilisé les ressources de l'empreinte, cette façon en quelque sorte préhistorique d'engendrer les formes ? - En quoi le jeu, apparemment si simple, de l'organe (la main...), du geste (enfoncer...) et de la matière (le plâtre...) accède-t-il à la complexité d'une technique et d'une pensée de la « procédure » ? - En quoi cette technique, qui d'abord suppose le contact, transforme-t-elle les conditions fondamentales de la ressemblance et de la représentation ? - À quel genre d'érotisme ce travail du contact donne-t-il lieu ? - Quelle sorte de mémoire et de présent, quelle sorte d'anachronisme l'empreinte propose-t-elle à l'histoire de l'art aujourd'hui ?
    À ces questions le présent essai tente de répondre en retraçant une histoire synoptique de l'empreinte, mais aussi en modifiant nos façons habituelles de regarder l'image dans sa singularité : depuis le modèle optique, voire métaphysique, de l'imitation obtenue vers celui, tactile et technique, de son travail en acte. Cela pour modifier nos façons habituelles de comprendre chaque oeuvre d'art - celle de Marcel Duchamp prise ici comme cas exemplaire - dans son historicité : depuis le modèle déductif qui peut nous faire imaginer un mouvement de « progrès » du modernisme au postmodernisme, vers un modèle plus complexe qui tient compte des intrications de temporalités hétérogènes dont toute image est faite.

  • Le nom de Daguerre est attaché à la découverte de la photographie. De lui, on connaît moins cette invention spectaculaire restée enfouie dans le XIXe siècle, le diorama. Daguerre a pourtant réussi ce tour de force qui consiste à introduire du mouvement dans la peinture même. Ce mouvement, qui est obtenu grâce à la transparence et à un système d'éclairage ingénieux, fait apparaître des figures peintes au gré de la luminosité. Le jour vient remplacer la nuit, un éboulement obstrue une vallée paisible, l'orage menace une journée radieuse, des moines pénètrent dans le choeur d'une église. Si le diorama hérite des principes picturaux de la perspective, il n'en reste pas moins que cette invention participe aussi directement du théâtre. Il concentre un des moments clés de la construction d'une histoire du spectaculaire qui n'attend plus que le cinéma pour trouver son expression la plus complète. Balzac ne s'y est pas trompé en qualifiant le diorama de «merveille du siècle.» Aujourd'hui, le diorama de Bry-sur-Marne est le seul vestige qui témoigne des prodiges techniques ct esthétiques du grand artiste-inventeur que fut Daguerre. Pour l'historien comme pour le spectateur curieux, cette longue nef en trompe-l'oeil est une fenêtre ouverte sur les révolutions optiques du XIXe siècle.

  • Il y a juste cent ans, étienne-jules marey (1830-1904) publiait le mouvement, l'un des grands livres scientifiques de la fin du xixe siècle, abondamment illustré, écrit pour un large public.
    Dans cet ouvrage depuis longtemps introuvable, le célèbre savant physiologiste, professeur au collège de france, président de la société française de photographie, présentait toutes les expériences qu'il avait conduites depuis les années 1860 pour étudier le mouvements de l'homme et des animaux.
    En application de sa fameuse " méthode graphique ", il avait pendant plusieurs décennies conçu et construit spécialement une multitude d'appareils inscripteurs pour enregistrer, dessiner, mesurer et analyser le mouvement, quand, à partir de 1882, il enrichit sa méthode en utilisant la photographie.

    Il inventa de nombreux appareils chronophotographiques, dont la caméra qui lui servit en 1892 à projeter les premiers films scientifiques de l'histoire.
    Si marey a ouvert la voie à des domaines encore fertiles de la science, il produisit aussi une iconographie radicalement nouvelle, qui a rencontré de larges échos auprès des avant-gardes du xxe siècle. tandis que son oeuvre occupe une place majeure dans la préhistoire du cinéma.

  • Cette étude audacieuse et inclassable, première d'une série de trois ouvrages que Richard Sennett entend consacrer à la « culture matérielle », porte sur le métier, l'art de bien fabriquer les choses.
    L'histoire a dressé à tort des frontières entre la tête et la main, la pratique et la théorie, l'artisan et l'artiste, le fabricant et l'utilisateur. La société moderne souffre de cet héritage. Richard Sennett oppose les valeurs de l'artisanat à la dégradation des formes de travail actuelles.
    Pour lui, l'artisan constitue le coeur, la source, le moteur, d'une société où prime l'intérêt général, la coopération. Cette vision du « métier » dépasse de loin l'univers du travail manuel qualifié. Tout le monde peut tirer profit de ces valeurs : le programmateur informatique, le médecin, le parent, le citoyen, etc. La vie passée du métier et des hommes de l'art suggère des façons d'utiliser les outils, d'organiser les mouvements du corps, d'envisager les matériaux qui constituent des propositions alternatives et viables sur la façon de mener sa vie avec compétence.
    Les valeurs de l'artisanat replacent l'homme dans son écologie, mettent fin à la division entre la tête et la main et, de façon utopique, permettent l'invention d'une société de coopération, où la vie quotidienne (a contrario de ce qui s'est passé en URSS) s'améliorera.
    En faisant le procès de notre modernité, de l'importance supérieure accordée à l'intellectualisme, Richard Sennett conclut par un développement sur la dignité de l'homme, qui se révèle et s'actualise dans cette forme de « savoir faire », de rapport à soi, à la matière, aux autres.

  • Le peintre Basil Hallward vient d'achever son meilleur tableau. Invité à se contempler, Dorian Gray, son modèle, fait alors un voeu insensé : que le portrait vieillisse à sa place et que lui conserve éternellement sa jeunesse et sa beauté. Quels ne sont pas sa stupeur et son effroi quand son voeu se réalise ! Le tableau devient alors le miroir de son âme...

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