1947, premier voyage de Simone de Beauvoir aux Etats-Unis. Sa découverte de New York s’accompagne pourtant d’un étrange sentiment de déjà vu tellement les photographies et surtout les films sur la ville ont conditionné son esprit et son regard : « C’est par ces images noires et blanches que j’ai d’abord connu l’Amérique, et elles m’en apparaissent encore comme la substance réelle; l’écran est un ciel platonicien où je ressaisissais dans sa pureté l’idée dont les maisons de pierre, les lumières au néon ne sont qu’une incarnation incertaine » (Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, 1948). Etonnant retournement des valeurs dans lequel la ville n’est plus qu’un reflet changeant, imparfait de ses représentations - l’écran du cinéma, faisant littéralement écran entre le spectateur et la réalité.
 
   Alors oui, les villes ont, constitué, tout au long du XXe siècle et jusqu’à aujourd’hui de prodigieuses machines à filmer et à photographier. Certaines d’entre elles se sont construites également par l’image. Qu’on pense à Brasilia, dont l’imaginaire est nourri des cadrages photographiques, serrés et dynamiques, du mouvement moderne, qu’on pense à Las Vegas, dont la perception est indissociable de la couleur (comment imaginer Las Vegas en noir et blanc?) et du mouvement (impossible de filmer le Strip de Las Vegas sans travelling). Et plus près de nous que dire de Dubaï, dont l’imaginaire s’est construit en partie à coup d’images de synthèse, qui jouaient justement de cette indétermination entre le réel et le possible, entre ce qui existe aujourd’hui et ce qui verra le jour demain? 
 
   En 1986, Jean Baudrillard parcourt l’Amérique et ses villes et remarque, comme en écho aux mots de Simone de Beauvoir, l’omniprésence de la fable cinématographique : « La ville américaine semble elle aussi issue du cinéma. Il ne faut donc pas aller de la ville à l’écran mais de l’écran à la ville pour en saisir le secret » (Jean Baudrillard, Amérique, 1986). Aller de l’écran à la ville pour en saisir le secret c’est exactement ce à quoi nous vous invitons ce mois-ci !
 

Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume

Une ville sans adresses, Dead Cities de Guillaume Greff

   Une rue déserte dont l’asphalte laisse passer quelques touffes d’herbe, un ensemble immobilier aux volets tous identiquement fermés, une grappe de pavillons dont on ne sait s’ils sont flambants neufs ou abandonnés : voici la vision que Guillaume Greff nous offre dans son ouvrage Dead Cities. Le panneau caractéristique, blanc à liseré rouge, est parfaitement officiel : nous sommes à Beauséjour, dans l’Aisne. Difficile de ne pas voir d’ironie dans le choix du nom de l’endroit, car la ville que nous fait visiter le photographe est une ville factice. En effet cet endroit, avec ses commerces, son hôtel, ses immeubles d’habitation et sa mairie est en réalité le terrain d’entrainement de l’armée française. Les troupes y essaient des manœuvres destinées à être reproduites en terrain de guerre. Ville factice donc, mais pas fantôme, car l’activité n’y manque pas, de jour comme de nuit. Des gens y circulent et y vivent tous les jours, toute l’année. À Fort Town aux États-Unis, équivalent américain de Beauséjour, la population atteint même les 8000 habitants. Le photographe a profité d’une très rare semaine sans activité pour y prendre ses photos ; les clichés de cette ville vide sont donc tout aussi factices que la ville elle-même, car ne reflétant pas la réalité de l’endroit.
   Là est justement le point où nous pouvons interroger la démarche du photographe : pourquoi choisir de draper cette ville d’artificialité si elle existe effectivement ? Pourquoi la représenter vide si des gens y mangent, y dorment, y travaillent toute l’année ? Pourquoi serait-elle factice si tout est à échelle 1, si elle a effectivement un nom, et est recensée sur des cartes ? Pourtant, à scruter ces photos, on sent bien que là n’est pas une ville. Qu’elle est, comme le titre de l’ouvrage l’indique, morte. En quoi est-elle donc morte, cette ville ? Serait-ce l’usage militaire, le lieu de répétitions du théâtre de la souffrance et de la violence, qui lui donne cet air de cadavre, ou seulement le vide et l’inactivité représentée? C’est probable, mais la réponse se trouve peut-être plutôt dans la pratique photographique elle-même.
   Des photos de villes ou villages vides, nous en connaissons tous, celles de Raymond Depardon par exemple, mais elles ne distillent pas le même malaise. Car ce que met en avant les photos de Guillaume Greff, c’est l’architecture. L’historien des images Bertrand Tillier déclare que « Beauséjour est une ville reconstituée qui, pour servir à la formation des soldats, doit à la fois posséder toutes les qualités d’un théâtre d’opération et aucune des caractéristiques d’un lieu précis ». Pour ce faire, les constructeurs ont utilisé toutes les idées reçues (les lieux communs ?) d’une sorte de ville-type fictionnelle, laissant ainsi se développer une certaine esthétique du poncif architectural. L’ensemble est cohérent mais peu plausible, car le résultat est une ville « constituée d’édifices qui, à vouloir contenir tous les caractères, n’en ont finalement aucun ». Voilà exactement ce que représente Guillaume Greff, grâce à ses cadrages expressément neutres et documentaires, faisant naître un sentiment qu’on pourra qualifier d’inquiétante étrangeté, de dissonance cognitive, ou de rupture dans la perception. Car comme le souligne justement Jean-Christophe Bailly, dans l’essai qui accompagne les photos : « Le décor est planté et si de l’action qui va s’y jouer les photos ne disent rien, c’est parce que le photographe est resté sur le seuil – mais c’est là justement qu’il fallait se tenir, sans dire mot, dans la stupeur d’une effraction ». Et le spectateur peut, dans cet espace visuel qui ne correspond à aucune réalité objective, laisser libre court à ses effrois, à ses rêveries, à ses associations d’idées, et enfin se demander, peut-être plus intensément que jamais : qu’est-ce qu’une ville ?

Camille Moreau

Ben Rivers, L'effet de meute

« I’m interested in the traces of human behavior that remain in places that have since been abandoned. I like the idea of ghost stories, not for any spiritual reason but the idea that history can remain in a place. »

   Dans les années 20, au temps où il travaillait sur l’ornement de la masse, Kracauer se rend à Neubabelsberg pour y visiter les studios de la UFA, véritable ville en papier mâché, constituée de décors et d’accessoires de cinéma, lieu de tournage d’une superficie de 350 000 mètres carrés. Il y note ceci : « Certes, le monde y fait retour, tout le macrocosme semble même s’être rassemblé dans cette nouvelle arche de Noé : mais les choses qui se donnent rendez-vous ici n’appartiennent pas à la réalité. Ce sont des copies et des grimaces que l’on a arrachées au temps et mélangées pêle-mêle. Immobiles, elles attendent, de face pleines de signification, de dos pur néant. » Ce monde construit de toute pièce pour être filmé, malgré son entière disponibilité, garde un sens obtus et énigmatique. Il conjugue fééries et rebus. Il se tient entre le désert et l’oasis. Le décor d’une ville y est sans intérieure, fait de pure façade ; il condamne le passant, le visiteur, le spectateur, le figurant à une extériorité sans contraire, offrant un site inhabitable qui réunit pourtant tous les attraits de la carte postale touristique. Cela suffit-il à expliquer le charme inquiétant d’un décor ? En simulant le monde, il le nie. Tout y paraît faux, même un authentique mobilier. Qui entre en ces lieux devient aussitôt l’ombre de lui-même.

   À l’évidence un décor se construit à partir d’un vide (un lieu vidé) et autour d’un vide (qu’il contient). Il le rend manifeste. L’inquiétante familiarité que l’on éprouve devant un décor tient sans doute au sentiment qu’il provoque d’un dépeuplement. Rien ne semble pouvoir aller contre ce sentiment : la foule bruyante et animée des figurants ne ferait même qu’aggraver cette dimension catastrophique du décor. C’est le cas avec la clameur d’une foule, où semble vibrer des milliers de voix, que l’on entend dans les rues de la maquette de Ben Rivers, dans sa vidéo We the people. Elle remplit de son vacarme le vide du décor filmé. Elle se fait menaçante, véhémente, houleuse. Elle reste insituable dans la suite des plans qui simule une fuite, une poursuite, une traque dans la ville assiégée. Aucune porte, aucune fenêtre ne résiste ni aux appels ni aux menaces d’une meute en furie qui s’amplifie, puis reflue avant de gronder plus loin. Les toits n’offrent pas d’abri sûr, les murs ne s’érigent pas en rempart face à ce tumulte qui se répand partout. L’immobilité désolée des bâtisses contraste fortement avec l’agitation effrénée du chahut sonore. Il semblerait que cette menace diffuse rendrait dans la réalité n’importe quelle ville à son simulacre.

   Elle produit à vrai dire un effet irréel. Mais bien que ces voix soient rêvées, et que le décor lui-même soit fantasmé, ces deux hallucinations ne se renforcent pas moins et accroissent mutuellement leur puissance évocatoire et invocatoire. C’est la prouesse de la vidéo de Ben Rivers de faire entendre ce qui reste étouffé et de donner l’illusion d’une profondeur historique à un décor qui ne connaît pas de présent. Seul un décor filmé comme décor peut faire résonner ces voix habituellement assourdies par la parole des acteurs, qui a le pouvoir étourdissant de tenir coi la foule des spectateurs, dans les salles obscurcies des théâtres et des cinémas.

Damien Guggenheim

Ben Rivers, We the people (2004, vidéo, 1min, 16mm, b/w)
Ben Rivers, Ways of Worldmaking, Mousse Publishing, 2018
Siegfried Kracauer, L’ornement de la masse, La Découverte, p.247
Elias Canetti, Masse et puissance, Tel Gallimard, 1966.
Ben Rivers (interview with William Rose, Vertigo Magazine, Volume 3, Issue 2, Summer 2006)

Old Paris and Changing New York. Photographs by Eugène Atget and Berenice Abbott

Dans cet ouvrage, publié à l’occasion de l’exposition Paris to New York : Photographs by Eugène Atget and Berenice Abbott *, les photographies d’Eugène Atget et de Berenice Abbott se répondent.

Eugène Atget, père de la photographie documentaire, se démarque du style pictorialiste, qui transforme le réel. A la fin du XIXème et au début du XXème siècle, il enregistre, donne un état des lieux des différents quartiers de Paris. Il travaille par séries, chacune axée sur un thème précis : l’architecture, les devantures de boutique, les vendeurs de rue, les parcs … Ses photographies, avec leur charme, leur mystère et leur nostalgie, témoignent de la ville et de la société de l’époque.

En 1929, Berenice Abbott, déjà très appréciée dans le cercle de Man Ray pour ses portraits, est inspirée par les photographies d’Atget et lance son projet Changing New York. La ville est en pleine transformation, s’élançant vers le ciel. Berenice Abbott trouve son propre style pour photographier les gratte-ciels fuselés qui côtoient les immeubles anciens et les quartiers pauvres – prises de vues du haut des buildings ou
dans une aspiration vers le ciel.

« Quoique je pense et ressente à propos des gratte-ciels, je le dis à travers une compréhension et une application dans la composition. Les lignes verticales semblent basculer les unes vers les autres, ou bien s’affaisser, prêtes à s’effondrer ; elles ne forment pas un ensemble équilibré. D’un autre côté, le photographe doit représenter le gratte-ciel d’une manière telle que la verticale balance dans un rythme majestueux et gracieux exprimant l’ordre et l’unité. » (Berenice Abbott in Abbott’s Guide to Better Photography, 1941, traduction proposée par l’auteure).

Kevin Moore, le commissaire de l’exposition, décrit le travail et le parcours des deux photographes, et leur rencontre. Il explique très bien comment Berenice Abbott a sauvé et valorisé les archives d’Atget, imprimant ses photos et publiant des albums après la mort de celui-ci.

« Pendant les quelques visites faites à Atget dans son appartement de Montparnasse, Abbott a été frappée par le style direct et sans fioritures des photographies d’Atget. […] Abbott décrivit plus tard “un éclair immédiat de reconnaissance – le choc du réalisme sans faille,” une déclaration présageant un changement radical d’orientation pour elle en tant qu’artiste, et pour le domaine de la photographie d’art dans son ensemble. » (Kevin Moore in Old Paris and Changing New York, traduction de l’auteure)

Eugène Atget et Berenice Abbott ont ouvert une nouvelle voie à la photographie, donnant au documentaire ses lettres de noblesse et inspirant de nombreux artistes.

Nathalie Laberrigue

Kevin Moore, Old Paris and Changing New York. Photographs by Eugène Atget and Berenice Abbott, Yale University Press, 2018

* Exposition présentée au Taft Museum of Art, Cincinnati, 6 octobre 2018-20 janvier 2019, commissaire Kevin Moore.

Susan Hiller, Lieux-dits

« Il recherchait ce qui avait disparu et ce qui était rejeté. Aussi, de telles images prennent-elles le contrepied de la connotation exotique, fastueuse, romantique attachée aux noms des villes ; elles aspirent l’aura du réel comme l’eau d’un bateau qui coule. »

Walter Benjamin

 C’est à l’expérience des premières fois que Claude Lanzmann conduit les témoins qu’il interroge à se souvenir, avant que la stupeur ne s’intègre dans une nouvelle réalité reconduite par la routine. C’est un seuil qui ainsi se repère où les choses se tiennent à la frontière entre deux mondes ou deux époques, à partir duquel  le témoin (survivant juif, témoin polonais ou bourreau nazi) percevait encore le monde avec les yeux de celui qu’il avait été, avant sa découverte de la réalité de l’extermination. À rebours, Lanzmann fait l’expérience d’un seuil, qui n’est pas celui d’un moment de bascule d’un monde habitable, mais d’une permanence des choses que les événements historiques n’ont pas touché. Cet ébranlement fait écho au premier. Il repose sur la levée d’une négation qui définit la solution finale comme impossible. Le crime ne se sépare pas de la dénégation qui le couvre, le prépare, l’accompagne et le perpétue. Que le panneau de Trebinka soit resté en place, que le village ait gardé son nom, atteste du présent continu de la Shoah. Lanzmann se demande comment restituer ce passage d’un seuil,  ce point de réel, pour  » le faire surgir à la fois comme un scandale et comme une fatalité (Le lièvre de Patagonie, p.509) ».

   « La pancarte « Treblinka », sur la route, l’acte même de la nomination, a été un choc inouï. Soudain, ça devenait vrai. Ces lieux sont si chargés d’horreur qu’ils en deviennent « légendaires » » (Au sujet de Shoah, p. 299). « Autant j’étais resté insensible devant la douce pente enneigée du camp, ses stèles et son blockhaus central qui prétendait marquer l’emplacement des chambres à gaz, autant ce simple panneau d’ordinaire signalisation routière me mit en émoi. Treblinka existait ! Un village nommé Treblinka existait. Osait exister. Cela me semblait impossible, cela ne se pouvait. J’avais beau avoir voulu tout savoir, tout apprendre de ce qui s’était passé ici, n’avoir jamais douté de l’existence de Treblinka, la malédiction pour moi attachée à ce nom portait en même temps sur lui un interdit absolu, d’ordre quasi ontologique, et je m’apercevais que je l’avais relégué sur le versant du mythe ou de la légende. La confrontation entre la persévérance dans l’être de ce village maudit, têtue comme les millénaires, entre sa plate réalité d’aujourd’hui et sa signification effrayante dans la mémoire des hommes, ne pouvait être qu’explosive » (Le lièvre de Patagonie, p.491-492).

   C’est à se tenir à cette première impression que se rend fidèle Susan Hiller en répertoriant et collectant des prises de vue des panneaux de nom de rue qui, dans toute l’Allemagne, comporte le préfixe « Juden » (Judenstrasse, Judengasse, Judenweg, etc.), se refusant de laisser s’émousser l’étonnement qu’elle éprouva en arrivant étrangère en pays étranger, fût-il naïf, face à un signe dont la référence a disparu. Inutile de les enterrer pour rendre ces monuments involontaires invisibles. Les lieux qu’elle photographie pour eux-mêmes, sans autre prétexte, confèrent  à ses prises de vue, comme Benjamin le remarquait déjà chez Atget, l’apparence de scène de crime et aux passants des allures de criminel. C’est qu’il est parfois inutile d’inventer de nouvelles représentations ou de raconter des histoires tant le réel sort de l’ordinaire. Tandis que d’autres fois (parfois les mêmes), c’est l’ordinaire lui-même qui se présente dans toute son étrangeté. Ce qui n’apparaît alors ici qu’à la faveur de la mise en série de ces trois cents prises de vues  (encadrées au mur, publiées en volume ou enchâssées dans un film) qui répercutent autant de fois cette première impression.

  Les noms des rues s’affichent dans chaque photographie comme sa légende. Le paysage a beau varié avec les saisons, passé d’un décor urbain à un paysage champêtre, chaque endroit se révèle être en tous lieux ce lieu du crime, celui permanent de l’oubli, sur lequel repose et découle la vie quotidienne. L’anonymat des passants fait pendant à celui des absents. L’oubli est figé dans ces prises de vues banales et répétitives, elles-mêmes n’ayant d’autres qualités que celles d’une photographie amateur, sans effet de style ou de signature. La neutralité hypothéquée du documentaire se réfléchit dans le panneau de signalisation: il n’est là seulement que pour indiquer une place ou une rue. Mais quand au lieu de regarder ce qui est indiqué, de suivre la flèche, l’on regarde, comme le sage chinois, « le doigt qui montre cela », alors le sol se dérobe à nos pieds, la terre se met à vaciller. Où sommes-nous ? La toponymie ouvre à un vertige qu’aucun génie du lieu ne pourra abréger. Le signifiant « Juden » flotte suspendu entre terre et ciel. Il renvoi à une absence qui ne se remarque pas. Il légende l’écart entre un paysage indifférent et l’histoire qui l’a traversé sans laisser d’empreinte. Mais cet écart maintient présent dans l’instantané un passé qui ne passe pas en rendant présent l’absence d’une vie juive millénaire et allemande.

   Si Susan Hiller, dans sa série de photographies, nous donne à voir à son tour le doigt qui pointe une absence, c’est que ce déictique est aussi celui pointé contre une minorité, écartée des villes ou confinée dans des ghettos à l’intérieure des villes. Ces noms de rue viennent d’une longue histoire de la ségrégation, plus ou moins contraignante mais constante, qui a précédé les déportations et l’extermination. Autant ces noms de rue témoignent de cette ségrégation, autant la ségrégation était portée par cet acte de nomination publique. Avant de s’en prendre aux corps qu’ils désignaient, ces toponymes ont été supprimés par les municipalités nazies qui entendaient effacer la moindre trace d’une présence passée et historique des juifs allemands. Ce négationnisme a précédé et annoncé la solution finale. Le choc qu’éprouva l’artiste à l’origine de ce travail est donc paradoxal. Il porte peut-être plus sur l’oubli que sur ce qui est oublié. Militant en quelque sorte contre l’oubli de cet oubli qui parachèverait l’absence en faisant se rejoindre le négationnisme précédant avec celui d’aujourd’hui. «Une photographie ne peut jamais représenter les choses telles qu’elles sont dans le moment présent où l’image est prise», écrit Susan Hiller. C’est avec la photographie documentaire qu’elle montre ce qui échappe à sa neutralité objective.

 Damien Guggenheim

Susan Hiller, The J. Street Project, Compton Verney / DAAD, 2005.
Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, (traduction Lionel Duvoy), éditions Allia, 2019, p.39.
Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, éditions Gallimard, 2009.
Au sujet de Shoah, (collectif dirigé par Michel Deguy), éditions Belin, 1990.

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