"Une femme en contre-jour" de Gaëlle Josse

   Que nous apprend la vie d’un artiste sur son œuvre ? Que révèle la personne de chair, d’émotions et d’idiosyncrasies qui se cache derrière le créateur ? Certains critiques – comme Nelson Goodman – ne jurent que par la biographie des artistes pour expliquer leurs œuvres, mais que se passe-t-il lorsque cet artiste, si génial soit-il, est un presque-anonyme, un quidam qu’il faut mettre à jour ?

   C’est le cas de Vivian Maier, dont le Jeu de Paume a été l’une des premières institutions publiques à exposer le travail en Europe. De Maier, on connaît l’incroyable histoire de la découverte de son œuvre, sauvée de justesse. Mais de son auteur, on ne sait presque rien. Plus de dix ans après la découverte de la photographe, l’écrivain Gaëlle Josse s’est enfin emparée du sujet. Qui est donc cette femme qui photographie inlassablement les choses et les gens autour d’elle, avec un talent indéniable, tous les jours de sa vie ? Dans Une femme en contre-jour, Gaëlle Josse part sur les traces de cette Vivian-là, la vraie, la personne derrière les photographies, l’humain derrière le génie.

   On découvre alors un personnage bien réel, avec une famille (fantasque), des racines (multiples), un caractère (bien marqué), des obsessions (étranges, comme celle de tout garder, d’archiver sa vie jusqu’au moindre prospectus), que l’écriture de Gaëlle Josse rend palpable, proche, et l’on se sent enfin accéder à la vérité d’une existence.

   Mais plus le roman avance, plus l’écrivain découvre son sujet, plus le mystère s’épaissit et plus l’œuvre de la photographe devient énigmatique. Car Vivian Maier semble avoir ce don de ne répondre à aucune attente, d’être une femme fondamentalement insaisissable, une femme multiple, qui ne laisse que des fragments, des incohérences et des contradictions. Les traces pourtant nombreuses qu’elle laisse de sa vie semblent narguer le lecteur, qui y cherche en vain une explication franche pour comprendre une démarche photographique exceptionnelle. « Faut-il avoir ce désir fou de dire le monde, de dire les êtres, les vies, chevillé à l’âme pour, durant des décennies, ne vivre que pour cela, ou par cela », écrit Gaëlle Josse, « c’est vertigineux, cela échappe à l’entendement. Tout au long de sa vie, Vivian Maier n’est qu’une vérité qui se dérobe. L’histoire d’un bouleversant effacement devant l’œuvre. » (p.141) Et nous restons effectivement sidérés devant le flou de la vie de la photographe.

   Mais cet effacement est loin d’être frustrant, car ses photos y gagnent en magnétisme. Le titre du roman résume tout : on croit enfin voir Vivian Maier, finalement mise en pleine lumière, mais nous sommes en fait aveuglés par le contre-jour de l’aura de son œuvre, et elle nous échappe, encore une fois. Mais le chemin pour la perdre à nouveau aura été flamboyant, intense et riche : la lecture nous plonge dans le même état que ses photos. Une sorte de mélancolie assortie d’une fascination devant la virtuosité, non pas de la photographe, cette fois, mais de l’auteur, qui parvient à nous faire éprouver la fragilité de l’existence humaine et les implacables conséquences collectives des destins individuels.

   La vie de Vivian Maier n’explique pas son œuvre. Mais elle illumine son travail qui est désormais, à jamais, enrichi par le mystère.

C. Moreau, mai 2019

Gaëlle Josse, Une femme en contre-jour, Editions Noir sur Blanc – Notabilia, 2019

Le grand destin des petits artistes : Ecoldar de Christine Lapostolle

   « Qu’est-ce qu’ils peuvent bien vous apprendre, dans ton école ? » … Quel élève aux Beaux-Arts n’a pas été assommé à répétition par cette question, au détour d’un repas de famille ou d’une conversation anodine ? L’enseignement de l’art pose question : déjà Courbet au XXe siècle s’interrogeait sur sa validité (Peut-on enseigner l’art ? Ed. L’échoppe, 1993, 4,50 €). L’enseignement de l’art dérange, car il bouleverse l’idée communément partagée qu’on naît artiste, qu’on ne le devient pas.

   Pourtant, le devenir est la question au centre de l’ouvrage qui nous occupe aujourd’hui. Dans Ecoldar, Christine Lapostolle décrit les dessous du cycle de formation des étudiants aux Beaux-Arts, et leurs destinées. L’auteur, enseignante elle-même dans une école d’art, invente une école fictive, située sur une île -choix on ne peut plus symbolique- et remplie d’étudiants dont on suit le parcours. Or, ce qui intéresse manifestement Christine Lapostolle, ce n’est pas la trajectoire scolaire de ces jeunes, mais leur itinéraire de vie, que le passage dans une école d’art aura irrémédiablement influencé. La narration est multiple, occupée sur un plan par une professeure d’histoire de l’art (l’auteur elle-même ?), et sur l’autre par le journal d’un étudiant en première année. Entre eux se glissent une galerie de personnages, qui se multiplient au fil du livre, comme autant de portraits instantanés de figures souvent reconnaissables. La narration est à son minimum, aucune fable, aucune grande destinée, mais plutôt la multitude des destins de jeunes gens à un tournant de leur vie. Ce fil très tenu parvient tout de même à garder le lecteur en haleine, et on se prend à avoir envie de retourner à l’école.

   À Ecoldar comme ailleurs, les étudiants reçoivent des injonctions souvent contradictoires quant à l’attitude à adopter dans le monde de l’art : « oubliez tout », « soyez savants », « ne soyez pas dans le faire », « il faut produire » … À l’heure de l’art contemporain, il semblerait que la création doive s’arranger d’enjeux trop grands pour elle. La maquette elle-même du livre va dans le sens de cette contradiction : la mise en page est sobre et minimale, ne mettant en valeur que les idées véhiculées par le texte, mais le papier de la jaquette et des pages est comme une peau : le lecteur est en présence d’un objet à la fois sensoriel et intellectuel. On est dans le livre comme dans une école d’art, confortable et déséquilibré à la fois, ce livre est un lieu, peut-être même une île. 

   Le ton du livre est clair : la plupart des étudiants ne deviendront pas artistes. Mais ils apprendront, c’est certain, à prendre eux-mêmes leur destin en main, à questionner l’ordre établi. Ce qu’aucune autre école ne peut offrir. Le roman se dirige à mi-mots vers la conclusion suivante : les écoles d’art sont des espaces de liberté - peut-être les derniers - dans le paysage éducatif européen, et il s’agit d’aider à préserver leur existence. Ce que ce livre accompli indubitablement.

C. Moreau, mars 2019

Ecoldar, Christine Lapostolle, Editions MF, 2018, 14 €

Fiction et raison, avec Siri Husvedt et Chris Krauss

   La critique artistique peut prendre diverses formes. Il en est une qui ne vient pas spontanément à l’esprit lorsqu’il est question d’aborder la philosophie esthétique : la fiction. Les deux ouvrages que je vous présente sont deux romans, qui gravitent autour du même thème : la place des femmes artistes dans l’art contemporain. À une longue dissertation, les deux auteures préfèrent substituer la puissance de la démonstration par l’exemple, en enrobant leur pensée dans une histoire fictive et en transformant la leçon en conte. Ce procédé permet de produire deux objets littéraires d’une puissance inégalée.

   Un monde flamboyant de Siri Husvedt est un essai factice sur Harriet Burden, une artiste fictive dont la carrière a pris brutalement fin suite à une tragédie. Faux document universitaire, le roman prend au fil des pages le ton d’une enquête policière, qui suit le parcours de l’artiste dans ses dernières années. L’auteur dévoile petit à petit les détails d’une carrière qui pourrait faire penser à celle d’une Gillian Wearing, d’une Marina Abramovic ou d’une Ana Mendieta. Le lecteur vibre au fur et à mesure que la narratrice (auteur fictive de ce non-moins fictif essai) découvre des pans perturbants de la vie de cette artiste. Mais ces révélations sont intégrées à une réflexion plus globale sur le monde de l’art et le patriarcat inhérent qui y est à l’œuvre, analyse qui prend de plus en plus de sens au fil des dévoilements scénaristiques.

   I love Dick de Chris Krauss serait plutôt ce que la critique littéraire appelle une autofiction. L’auteur, étant artiste avant d’être écrivain, met en scène en usant de toute une batterie d’enjolivements une anecdote qui lui est véritablement arrivée. Le “Dick” en question (un faux nom choisit en toute connaissance de cause, pour les sous-entendus qu’il évoque) est un sculpteur renommé, dont l’œuvre pourrait rentrer dans la catégorie du Land Art, et dont les descriptions des sculptures laissent présager qu’il pourrait s’agir de James Turell. Lors d’un vernissage, la narratrice (portant le même prénom que l’auteur) se prend de passion érotique pour ce sculpteur, jusqu’à convaincre son mari d’écrire avec elle des lettres enflammées à son intention. Mais le roman est plus que cet ersatz de soap opera dans le monde de l’art, il fait résonner les scènes de fiction avec des réflexions poussées sur l’économie des rapports de genre dans la création, et spécifiquement dans le milieu artistique aux Etats-Unis. La fiction ici n’est qu’un prétexte pour soulever intelligemment des questions complexes.

   Le fait que les deux romans prennent place dans les années 1990 n’est pas anodin, car cette époque a vu les problématiques féministes dans le monde de l’art se révéler de manière exponentielle (rappelons à ce titre que Carl André fut acquitté en 1988 du meurtre d’Ana Mendieta, et que cette décision n’est pas vraiment du goût de la Women’s Action Coalition, qui manifeste en 1992 sous les fenêtres du Guggenheim, portant bannières scandant « Carl André est au Guggenheim, où est Ana Mendieta ? »). Les deux récits restituent parfaitement les enjeux de l’époque autour de cette question, mieux que ne le ferait n’importe quel document didactique, et ce tout simplement car le sujet est trop ancré dans son époque pour être envisagé hors d’elle.

   Le roman, avec son amplitude, permet de remédier à ce problème de manière ludique. Le résultat est admirable : les deux histoires, passionnantes, se lisent d’une traite, et le plaisir de lecture est décuplé par le fait que ces romans ne sont pas des romans, mais des essais pensés comme des romans. Une manière de rappeler que la philosophie n’est pas à côté de la vie, mais dans la vie même.

C. Moreau, janvier 2019

HUSTVEDT Siri. Un monde flamboyant. Trad de Christine Le Boeuf. Paris : Actes Sud (Coll. Babel), 2016.

KRAUS, Chris. I love Dick. Trad de Alice Zeniter. Paris : Éditions J’ai lu, 2018

"Essais choisis sur l'art et la littérature, 1966-2005" de David Antin

On peut affirmer sans trop exagérer que Richard Nixon
a donné naissance au postmodernisme américain. (p.165) 

   Rien de plus ennuyeux que le formalisme abstrait : c'est avec le constat d'une impasse du modernisme que commence le travail critique de David Antin. L'art abstrait en quête de son autodéfinition est voué à une répétition sans fin. Alors qu'à l'inverse, l'effondrement du programme moderniste peut lui se décliner plastiquement dans des modalités très variées : par dispersion, flottement, retour, appropriation, parodie. Par là même occasion, en abandonnant l'exigence d'un art « pur », la signature d'un artiste n'est plus attachée à une persistance des formes. À l’instar de Robert Morris, dont David Antin fait le héraut de cette période charnière, qui passe sans encombre du Minimalisme au Process art, du Land art à l'art conceptuel. Ses changements de style et la diversité de sa pratique lui valurent d’ailleurs un article accablant, dans lequel un critique d’art, sous couvert d'un pseudonyme, l'accusait d'insincérité et de plagiat. Et pour cause, de la parodie à l'ironie se distend encore plus la relation de l'artiste à son œuvre. Ainsi l'accusation de plagiat s’aggravait-elle en celle de manipulation, qui jetait rétrospectivement un doute sur la période minimaliste de Robert Morris durant laquelle il se montrait particulièrement dogmatique. Mais c’est sans compter, comme le suggère David Antin dans sa défense ingénieuse, que la contestation du modernisme aurait conduit l'artiste lui-même à s'attaquer publiquement sous un faux nom.

   Dans les pas de Robert Morris, David Antin cherche des échappatoires au nouveau classicisme moderne. Mais ce n'est pas en le rejetant, mais en l'utilisant qu'il trouve une issue.  En appliquant le précepte de Clement Greenberg d'un art fondé sur ses propres constituants à l'art vidéo naissant, et non plus au champs de la peinture ou de la sculpture, il en démontre les limites mais aussi les effets inattendus. Le plus étonnant est que le dispositif vidéographique réduit à ses traits les plus élémentaires aboutit très vite à une forme de transgression. Ce qui s’expliquerait du fait que l'art vidéo n'a pas son origine en lui-même ; il est d'emblée tributaire de la télévision, "parent effroyable" qui à l'époque se répandait dans tous les foyers. "La vidéo d'artiste semble à première vue se définir par l'absence totale des caractéristiques qui définissent la télévision. Mais ce manque apparent de relation est en fait une relation inverse éminemment définie et prévisible." (p.125) Il suffit pour s’en convaincre de se souvenir de la prise d'otage par Chris Burden d'une présentatrice sur un plateau de télévision (Still from TV Hijack), filmée en direct en 1972.

   D'autres artistes tels que Dan Graham, Peter Campus ou Bruce Nauman, en plaçant au centre du dispositif télévisuel le spectateur, soumis à une expérience interactive, s'emparent par d'autres voies, sans doute plus ludiques, d'un média industrialisé et largement réservé. "Les caractéristiques distinctives du médium" qui séparent l'art vidéo du cinéma, mais qui l'unissent à la télévision, sont accentuées de la sorte par la distance spatiale et les délais temporels qui introduisent ainsi du jeu entre la captation et la retransmission vidéo, précisément dans cet entre-deux que le direct n'a de cesse de vouloir escamoter. Mais l'art vidéo est encore redevable d’autres caractéristiques propres à la télévision, qui sont proscrits justement du cinéma, telles que le regard caméra et la parole directement adressée au spectateur. Ce que parodie Vito Acconci dans Undertone (1972), qui, assis au bout d'une table, nous prend à témoin face caméra pour tenter de nous convaincre, en remuant sur sa chaise, qu'il y a une femme sous la table, cherchant ainsi à instaurer avec les spectateurs une complicité ambigüe. David Antin voit dans l'allocution présidentielle de Nixon son modèle et sa cible. Il se pourrait bien que le mensonge d'Etat, médiatiquement retentissant, que fut le Watergate et le postmodernisme, tel que cherche à le définir David Antin, s'éclairent mutuellement d’une façon singulière. Il montre en tous les cas que l’on parvient à se défaire du formalisme greenbergien – qui se voulait transparent – à la condition de faire mentir les formes et de renouer avec les faux-semblants. L’art vidéo ne devra alors plus rien à la télévision, fût-ce négativement, lorsqu’il aura trouvé, comme avec Bill Viola, l’artifice du ralenti ou, avec Rodney Graham, celui de la boucle.

D. Guggenheim, janvier 2019

David Antin, Essais choisis sur l'art et la littérature, 1966-2005, éditions ˂o˃ future ˂o˃, 2017. Traductions de l’anglais (États-Unis) Jean-François Caro & Camille Pageard.

"Land art travelling" de Gilles A. Tieberghien

   Le land art est une expérience du corps, ce que les photos des œuvres tendent à nous faire oublier. Lire Land Art Travelling de Gilles A. Tiberghien, paru aux éditions Fage en début d’année, c’est justement s’en souvenir. Car si les livres sur le land art abondent, celui-ci adopte une forme en adéquation lucide avec son objet. « Le discours sur les œuvres peut prendre toutes sortes de formes dont l’avantage est de pouvoir être partagées par tous, quel qu’en soit le ton » écrit Gilles Tiberghien (p. 17), non sans quelque malice, car la forme de discours que prend son essai est, pour le propos, particulièrement pertinente. Il s’agit de divers fragments de journaux intimes, écrits lors de voyages effectués pour aller voir les œuvres de quelques artistes, parfois en présence de ceux-ci (Michael Heizer, Walter de Maria, James Turell pour n’en citer que quelques-uns). Si Barthes dans Le bruissement de la langue s’inquiétait de la légitimité de publier des journaux intimes, nul doute qu’ici, l’utilisation de ce genre particulier est véritablement judicieuse.

   Car le genre spécifique du journal permet de réintroduire le corps du spectateur dans le discours sur les œuvres. Cette forme, hautement émotionnelle, permet de se souvenir que les conditions de l’expérience esthétique sont toujours un facteur déterminant la réception de l’œuvre. Les déceptions, l’égarement, la fatigue font également partie de l’expérience esthétique, la conditionnent ou l’influencent. L’omniprésence du paysage dans ces pages nous rappelle aussi combien les œuvres du land art sont aux antipodes de l’espace aseptisé de la galerie, du « white cube » théorisé par Brian O’Doherty, et sont dépendantes du site qu’elles habitent. Seul un voyage jusqu’à elles peut permettre de les appréhender et d’en rendre compte. Par la lecture des souvenirs de l’auteur, nous faisons nous aussi ce voyage. Nous nous surprenons à ressentir la chaleur, le froid ou le vent présent sur le site, à réintroduire à la réception de l’œuvre d’autres sens que la vue, oubliant pour une fois la photographie pour privilégier une appréciation plus sensorielle de l’œuvre. Gilles Tiberghien, dont le livre est par ailleurs largement illustré, notamment de photographies des œuvres, mais aussi de croquis ou de cartes, ne s’en remet pourtant pas à l’image pour asseoir son propos : outre le journal déjà très détaillé en lui-même, le texte est entrecoupé de commentaires, compléments, digressions, addenda qui introduisent des réflexions plus poussées sur chacune des œuvres décrites.

   Mais décrire l’expérience depuis un point de vue particulier, c’est s’éloigner de la perspective universelle, et plus on décrit l’œuvre sous un éclairage émotionnel, plus on met de distance entre son essence et le lecteur, car aucun arrangement de mots ne pourra jamais circonscrire universellement une expérience particulière. À propos de Spiral Jetty de Robert Smithson (le livre par ailleurs pourrait être lu entièrement comme un roman racontant la quête de cette œuvre particulière, explorant les diverses péripéties qui mène le personnage principal à faire enfin l’expérience effective de cette œuvre lors d’un dénouement hautement cinématographique), l’auteur conclut par cette déclaration lapidaire : « Pour en faire vraiment l’expérience il fallait être sur place ». Comme une gifle qui nous rappelle que tout ce que nous venons de lire, bien que restituant une expérience par la magie du langage et de l’identification inévitable du lecteur au diariste, ne pourra jamais nous donner qu’une vague idée de l’expérience réelle. Mais, par le processus même qui crée cette frustration, le propos devient une incitation douce mais ferme à aller faire par soi-même l’expérience de ces œuvres. Land Art Travelling porte bien son titre : le livre est à la fois un voyage et un panorama, mais également un encouragement à faire l’expérience d’une forme de déplacement esthétique.

C. Moreau, octobre 2018


Gilles A. Tiberghien, Land Art Travelling, Ed. Fage, 2018

"George Brecht, histoire d'un effacement" de Frédéric Valabrègue

   Dans ce que l’on aurait tort d’appeler des installations, les objets que présente George Brecht sont ordinaires, domestiques ; ils n’offrent rien de spectaculaire. Mais ce n’est pourtant pas une indifférence esthétique articulée au hasard d’une rencontre qui a présidé à leur choix. Ou plus exactement : le hasard, l’indifférence et la rencontre sont distribués dans un autre ordre. C’est à repérer les coordonnées de cette redistribution des cartes et de ces nouvelles règles du jeu que l’essai de Frédéric Valabrègue est consacré. En indiquant d’abord que l’arrangement des objets selon George Brecht est à entendre au sens musical ; rappelant au passage l’importance qu’a eu l’enseignement de John Cage. Et de citer un bouddhiste zen : « Un koan demande : « Quel est le son d’une main qui applaudirait sans l’autre ? ». On l’entend et on n’entend rien. » (p.44) Il ne s’agit donc pas de voir chez lui une chaise, par exemple, comme pour la toute première fois dans sa splendeur phénoménale, ni de déchiffrer ses assemblages tels des rébus, mais de les suivre au fil de leur écho sonore. Comme un phonème en-deçà du message, les objets sont des signes ; ils bruissent d’un langage dissonant à leur usage.

   « Beaucoup de poètes se sont arrêtés sur la fuite du temps. Brecht n’a pas vu la fuite ni qu’il fallait se dépêcher de cueillir les roses. Il a vu le temps rassemblé dans l’event. » (p.70)

   La musicalité signifie pour George Brecht que les objets sont pris dans une temporalité que la quotidienneté n’épuise pas. Ne serait-ce que d’être exposés, ou plus simplement déposés devant nous, en attente. Un event rassemble ce qui arrive dans un précipité qui forme un bloc d’occurrences fixes, où événement et non-événement se confondent. Le spectateur est libre d’en déplier la partition en y apportant sa propre durée. Il en va ainsi de son premier event inaugural que l’on peut définir comme un happening dans l’infra-mince, et qu’il inventa alors qu’il attendait dans sa voiture, en ayant laissé le moteur tourner et les clignotants allumés. C’est dans cette disposition circonstancielle que s’offrent ses arrangements. D’en produire un event lui permet de soustraire ce que l’expérience vécue recèle encore de trop singulier, tout en se refusant à le développer dans une œuvre achevée. Et ceci afin de maintenir sa contingence au plus près de l’insignifiance, sans que la redondance produite par sa reprise, dans une mise en scène ou dans une exposition, ne vienne l’amplifier d’un sens supplémentaire. Spectateur pour ainsi dire fortuit, George Brecht se garde bien de devenir acteur.

   On peut dire que ce qui distingue l’event selon George Brecht de la performance est qu’il s’accomplit comme un witz, se compose comme un haïku et se raconte comme une anecdote. Et c’est d’ailleurs dans une anecdote, que rapporte Frédéric Valabrègue, que l’on trouve le mieux résumé (en l’anticipant de quelques décennies) ce qu’est le renversement et l’élargissement de l’art qu’a opéré le geste fluxus, jusqu’à obtenir une forme d’indifférence paradoxale entre l’art et la vie : « Prenant l’ascenseur d’un hôtel aux Etats-Unis dans les années quarante, Darius Milhaud constate qu’on y diffuse de la musique. Le groom l’invitant à l’étage à sortir de l’ascenseur, le compositeur voulut y rester pour, dit-il, attendre la fin du morceau. » (p.37)

D. Guggenheim, juillet 2018


Frédéric Valabrègue, George Brecht, histoire d’un effacement, Les Presses du réel, coll. Al Dante, 2018

"Le Sujet et son milieu : huit essais sur les avant-gardes allemandes" de Maria Stavrinaki

   « Oui, la cathédrale de l’âme divine au-dessus du morne quotidien, du chou-navet et du pain à la sciure de bois pour les pauvres, les autres ! Ollé, hoho, hojototo – j’ai failli crier ça – ça c’était bâtir, et pas du bâtisme, du conscient, du voulu, pas quelque chose d’aussi stupide et désagréable que la politique ou l’économie. » Raoul Hausmann, Puffke fait de la propagande pour le proletkult, 1921

   Le titre « Le Sujet et son milieu » définit la corrélation structurelle et dialectique dans laquelle furent engagés les artistes (tels que Franz Marc, Max Beckmann, Hugo Ball, Kurt Schwitters, et Marcel Breuer, entre autres) à partir de la position souvent conflictuelle et mouvante qu’ils occupaient dans le contexte des avant-gardes allemandes. Dès avant même le bouleversement de la première guerre mondiale, ils délaissèrent cette place que leur avait réservée de longue date une tradition qu’ils contestaient, et qui les maintenait exilés de l’histoire ou en marge de la société. Le décentrement du sujet moderne mit en demeure les artistes d’en aggraver les effets ou d’en colmater les brèches. Les discours qui en témoignent et que l’auteur restitue frappent par leur mégalomanie métaphysique qui paraît très éloignée du regard que l’on porte aujourd’hui sur les œuvres de ces artistes expressionnistes, dadaïstes ou constructivistes. Ils étonnent beaucoup moins venant des prophètes oubliés de la Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art total). Sous les ruptures affichées et les prises de positions contradictoires se glissent des continuités inattendues, des retours en force, des cohérences qui échappent au recul historique comme aux groupements d’écoles, mais qu’en historienne de l’art Maria Stavrinaki suit en détail à travers leurs déplacements et leurs ramifications.

   Du programme romantique, les expressionnistes héritèrent d’une division qui s’exacerba entre ceux qui encourageaient la dissolution du sujet dans le monde – son absorption – et ceux qui prônaient un détachement radical. La même division se poursuivit, le « monde » désignant alors moins la nature que la société. On la retrouva chez les dadaïstes, puis au Bauhaus ; à gauche comme à droite, les artistes étaient partagés entre engagement et désengagement, entre un art pur et un art social. Ce qui ne les empêcha pas de passer d’un postulat à l’autre : fuyant par exemple la société, après s’être engagés à corps perdu dans une révolution avortée, ils pouvaient encore concevoir leur art comme la préfiguration d’une société nouvelle. Cette division était elle-même traversée par une autre tension. Celle éclatant d’un long procès de sécularisation, à chaque œuvre recommencée, que soldait l’abandon d’une quête religieuse, exemptant l’art de toute mission salvatrice ou rédemptrice. Seulement, une fois l’art affranchi de l’emprise de la religion, c’est une religion de l’art qui s’affirma souverainement. C’est toute l’ambiguïté d’un désenchantement qui eut du mal à s’imposer : qu’il suscitât les plus grandes résistances ou à l’inverse un engouement héroïque, il conduisit les résurgences spirituelles ou mystiques à faire place peu à peu à une obsession politique révolutionnaire ou utopique, qui n’en commandait pas moins, de la même place, une finalité démesurée à l’art, fondatrice et formatrice.

   « Hausmann avait forgé un mot pour désigner le syndrome des artistes et autres Geistiger (hommes d’esprit) à vouloir devenir à tout prix « le facteur de formation nécessaire pour les masses » : le «bâtisme» (Aufbauismus). De vocation totalisante, le bâtisme portait par définition sur le futur. Il se manifestait sous plusieurs formes, tels les projets d’une communauté organique issue soit d’une révolution de l’esprit (cycle de l’Arbeitsrat für Kunst), soit d’une révolution éthique, plus respectueuse du marxisme (cycle de la revue Die Aktion). La « cathédrale du socialisme » était le symbole fort du bâtisme […] Tout le monde savait, et ceux qui en avaient la nostalgie les premiers, que le Grand Art présupposait un Peuple. Mais ce Peuple faisait de toute évidence défaut. Le dadaïsme avait tiré les conséquences de l’absence de sujet collectif, nécessaire pour créer une nouvelle « convention » pour l’art. Ainsi se consacrait-il à un art de « destruction », dont l’objet fut l’illusion qu’un art du peuple, conçu sur le modèle organique fourni par le passé idéalisé, était imminent ou même possible (p. 222). » On retrouve aujourd’hui, sous la même lumière tamisée des musées, les œuvres qui ont heureusement échoué dans ce projet à côté de celles qui tendaient à le mettre en échec.

D. Guggenheim, avril 2018

 

 

"Parler la photographie" d'Etienne Helmer

   Le court essai d’Étienne Helmer, Parler la photographie, se divise en deux parties. La première est une hypothèse qui revient, dans un style argumentatif, sur une thèse de Roland Barthes dans La Chambre claire suivant laquelle : « C’est à proportion de sa certitude que je ne puis rien dire de cette photo ». Pour la prolonger en son envers, la seconde partie du livre est constituée de variations où, dans un style plus descriptif, une écriture se développe au cas par cas à partir de photographies plus ou moins connues. Ce qu’il avance comme hypothèse et nous démontre dans ses variations est qu’une photographie commence à nous parler – à devenir parlante – à mesure que sa plénitude visuelle vacille. Il suffit pour cela qu’un obstacle en suspende l’évidence ou qu’une obscurité vienne faire tache dans la transparence de notre compréhension intuitive. Ce qui surgit alors, c’est une incertitude : le référent se voile et le photographique, comme une fine pellicule, se décolle de sa fonction d’index. Un doute méthodique s’installe qui fait droit au langage propre de la photographie, à son langage plastique.

   Autrement dit, la photographie peut se parler à partir du moment où on ne lui fait plus porter un autre langage ; que ce soit celui de la publicité, de la propagande, de la preuve juridique, du témoignage historique ou du souvenir personnel. « Le pouvoir subversif ou, plus généralement, politique des photographies réussies, écrit Étienne Helmer, réside là : il ne tient pas au message qu’elles délivrent, au sujet dont elles traitent, au scandale que parfois elles révèlent ou déclenchent, mais à ce que leur génie visuel autorise de pensée et d’imagination chez qui prend le temps de les regarder » (p.31). Ce second temps nous introduit dans la dimension signifiante de la photographie, qui rend sensible, à qui veut bien s’y attarder, son inquiétante étrangeté de représentant de la représentation. La photographie considérée dans ses effets médiumniques nous conduit ainsi de chambres vides en maisons hantées, nous place devant des fenêtres condamnées, nous entraîne le long des rues aux murs placardés d’avis de recherche ; dans des décors peuplés de spectres indifférents, de corps en lévitation et de morts-vivants. C’est un entre-deux mondes qui nous apparaît : à la fois coupé du monde qui a été capturé par l’appareil photographique, et de celui, étranger à cette photographie, d’où nous la regardons maintenant en lecteur absorbé.

D. Guggenheim, février 2018
 

Étienne Helmer, Parler la photographie, éditions Mix, Paris, 2017

"Les Combarelles" de Michel Jullien

   Dans l’histoire des études de l’art préhistorique, l’interprétation ritualiste de Breuil a été contestée par celle symbolique de Leroi-Gourhan, elle-même remise en cause par la théorie chamanique de Clottes ou encore celle totémique de Testart. Sans compter que des découvertes ultérieures (Pont-d’Arc, Cosquer) sont venues bouleverser un édifice patiemment construit, semer la pagaille dans les catégorisations, fragiliser les périodisations, creusant un écart temporel de plus en plus monstrueux. Bien qu’instruit par ces nombreuses études contradictoires, le livre de Michel Jullien n’est pas un nouvel essai théorique sur l’art pariétal. Il n’avance pas de nouvelles hypothèses. Il ne tient pas non plus à opposer les sorciers aux mystiques, ces derniers aux académiciens, les tenants d’une école classique et d’un style conservateur de l’art rupestre qui, il faut bien le reconnaître, n’a pas bougé pendant des millénaires : il y a autant d’années qui séparent Lascaux de Chauvet, qu’il y en a de Chauvet jusqu’à nous. L’essai de Michel Jullien est celui, non d’un savant mais d’un amateur. Son objet n’est pas la science mais un vertige qui ne l’a plus quitté, qui a alimenté sa passion, depuis sa première visite aux Combarelles. Quand le savoir ajoute de l’obscurité à l’obscurité, au point que la nuit des grottes semble s’approfondir, et que la théorie n’a plus le pouvoir d’éclairer, alors, suggère-t-il, c’est le moment de revenir à ses premières impressions. « Sans cette candeur première, il me semble que ma confrontation avec ces lieux serait compromise ». (p.139)

   Ces premières impressions (la naissance de l’art), que l’écrivain s’efforce de restituer, s’approchent et reconduisent celles des enfants découvreurs, les « inventeurs » le plus souvent des grottes, parce que leurs jeux les y ont conduits. Mais l’invention ne coïncide pas toujours avec la découverte. Des pièces de monnaies romaines – exemple parmi d’autres – ont été retrouvées dans la grotte d’Arcy-sur-Cure. Au XVIIIe siècle déjà, des curieux s’aventurèrent dans la grotte de Rouffignac, et ce jusqu’au XIXe siècle où l’on pouvait encore surprendre un prêtre inquiet dégrader d’un signe de croix des peintures qu’il jugea sataniques. Tant il est difficile de voir et de reconnaître ce que l’on voit, sans projection, il aura fallu, en plus du carbone 14, attendre qu’advienne l’art moderne, les fauves notamment, pour que notre regard ainsi aiguisé, puis très vite sidéré, y décèle des œuvres d’art inestimables. À rebours de toute projection, Michel Jullien propose une introjection qui diffuse une lumière magdalénienne sur notre époque. L’escalade en haute-montagne, les chevaux de Géricault, les insolations nucléaires, la radiographie, la chronophotographie, les capsules temporelles, les images envoyées par la Nasa dans l’espace intersidéral font tour à tour écho aux gestes, tantôt ingénus, tantôt obscurs de l’homo sapiens sapiens au fond d’une cavité inaccessible. C’est que malgré leur préméditation, ces traces n’étaient pour certaines pas destinées à être vues. Elles situent cependant remarquablement les confins du monde qui sont aussi les limites de la connaissance. Le seul savoir sur lequel se fonde leur beauté auratique est qu’elles n’existent pas pour nous. Elles restent impénétrables tout autant qu’elles nous ignorent. Ce paradoxe explique du moins un peu mieux pourquoi l’on a appelé confusément, et judicieusement, les découvreurs des grottes des inventeurs.

D. Guggenheim, novembre 2017


Michel Jullien, Les Combarelles, éditions L’écarquillé, 2017

"Querelle du kitsch" de Daniel Wilhem

 

 

   « Il n’est plus question nulle part de soumettre les objets artistiques à l’ancien verdict des goûts mesurés par les connaisseurs et d’opposer, autant qu’il est nécessaire, aussi longtemps qu’on le voudrait, l’invention aux clichés, la sobriété aux excès, l’ingéniosité à la dégradation. La querelle du kitsch a été certainement reprise, relancée par des philosophes et avant tout par des écrivains qui ont tenté, qui tentent encore, sans craindre les controverses et sans regretter leurs contorsions ou leur palinodies, de définir une « condition postmoderne ». Mais cette querelle interminable n’efface pas le jugement des aînés, qui ont vu dans le kitsch artistique une prétention faite de niaiserie, de sentimentalité, de grandiloquence, de conformisme. C’est ainsi : les querelleurs ne le reconduisent pas, mais le compliquent, ou reportent sa révision. » (p. 112)

   Une des particularités du kitsch, comme objet élevé à la dignité d’une évaluation critique, est que sa définition semble toujours échapper, et que ceux qui s’y sont aventurés n’ont eu de cesse de se reprendre. C’est ainsi que l’on croise dans cette chasse au snark plusieurs tireurs à l’affût, camouflés, imitant des cris de bête sauvage, qui courent dans tous les sens, prêts à tirer au moindre bruit, et pour lesquels le plus grand danger reste celui d’être pris pour une proie. Loos le premier crie au crime, Broch tempère et parle d’une dégradation générale, Brecht recourt à un électricien, Kracauer suit les traces de sa propagation massive ; et pendant que Benjamin y décèle le dernier masque du banal, Adorno soupçonne une parodie de la catharsis. Syberberg, arrivé plus tard, après une version sanglante du kitsch, entendra encore se perdre au loin, comme l’écho d’un rêve, un sourd craquement.

   Daniel Wilhem, à travers cette querelle centenaire, fait l’hypothèse que le kitsch est plus qu’une simple affaire de goût, de style ou de morale. Qu’il est une valeur sentimentale à quoi l’on peut toujours opposer une remarque sarcastique ou inoubliable, mais en gardant à l’esprit qu’il peut tout aussi bien être la manifestation intensifiée du sarcasme ou de l’inoubliable. Le sentimentalisme kitsch, marginalisant le sentiment du beau ou du sublime, vaut dans notre relation à l’art pour ce qu’un sobriquet désigne dans une parole affective comme le plus intime des poncifs. Ce surnom — ou petit nom – est bien le signe indubitable que l’amateur reste désarmé devant l’objet, aussi précieux qu’insubstituable, de ses préférences.


D. Guggenheim, juillet 2014

Daniel Wilhem, Querelle du kitsch, éditions Furor, 2014

"Sur l'image qui manque à nos jours" de Pascal Quignard

   Ce livre reprend le texte d’une conférence que Pascal Quignard a donnée en différents lieux (de l’École Normale Supérieure de Paris, au Musée des Beaux-Arts de Lille, en passant par le Collège Iconique, Paris), augmentant puis resserrant son propos sur la temporalité singulière des images, qui enchantait déjà Diderot dans la peinture de ses contemporains. Mais c’est l’exemple des peintures de l’antiquité romaine, dont il expose à la fois la dépendance aux récits et ce qui les oppose radicalement à la narration, qui arrête Pascal Quignard.

   S’adressant tour à tour aux peintres, aux photographes, aux cinéastes, aux historiens de l’art, aux spécialistes de l’image, aux conservateurs, aux archéologues, il tire des fresques de l’antiquité romaine un constat : l’anecdote n’y est jamais montrée. On a beau connaître l’histoire ou, plus précisément, son dénouement : l’image ne perd ni ne gagne rien à ce savoir. C’est après-coup que le témoin, le survivant, l’historien, raconte en reconstituant des faits mémorables. Les historiens d’art eux-mêmes considèrent les œuvres d’art comme des faits accomplis. Mais bien que l’on puisse reconnaître dans ces peintures des scènes inspirées de récits mythologiques, loin de s’y référer comme à une source fiduciaire sur laquelle s’accorder, elles suspendent le récit préalable, se soustraient à sa loi, effacent son texte. « La peinture romaine sort du récit auquel elle renvoie selon une modalité très particulière : en préfigurant la scène qu’elle ne montre pas sur la paroi (p. 32) ».

   Autrement dit, l’action représentée qui s’accomplit dans l’histoire ne s’accomplit pas dans l’image. Loin d’être un supplément ajouté aux récits (une illustration seconde), les images reviennent en vérité en amont d’eux : « Si la peinture ancienne n’est pas une représentation qui met en scène l’action, c’est parce qu’elle est encore une embuscade qui observe les éléments qu’elle met en place sans qu’elle les assemble encore (p. 22). » Voyez Médée méditant avant son passage à l’acte, que l’on dira alors prémédité. Avant donc que l’histoire ne commence, l’image montre au conditionnel ce que le récit élude dans sa consécution : l’hésitation, l’irrésolution, la tension retenue des issues possibles qui nous maintient dans l’ignorance du sort, avant que l’irrémédiable et l’irréversible que l’on raconte n’y mette un terme. Dans l’anticipation ou la précipitation, acculé à ce qui va peut-être arriver, le moment d’avant devient l’image qui se refuse à la fatalité d’un récit funeste. Funeste, ne serait-ce que parce qu’il est conté, par-delà le drame, à partir d’une fin consumée. L’image montre et affirme ainsi la ténacité du “pas encore”.

D. Guggenheim, juillet 2014


Pascal Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, édition Arléa 2014

"Sur le seuil du temps" de Siegfried Kracauer

 

   Les articles de Kracauer sur la photographie, comme le titre « Sur le seuil du temps » sous lequel ils ont été réunis l’indique, s’attachent à la dimension temporelle propre à la photographie, aussi bien dans sa constitution que dans sa destination. Que ses essais furent initialement publiés dans des journaux prend alors tout son sens, et cette réédition n’a pas manqué de reproduire judicieusement les pages avec les images choisies pour illustrer son propos.

   Dans sa constitution d’abord, la dimension temporelle que Kracauer reconnaît en propre à la photographie comme à nul autre art est l’instantané. La photographie instantanée permet en effet de voir ce qu’on ne saurait apercevoir sans cette invention technique qui suspend le cours du temps. Elle surprend des postures saugrenues, elle saisit au vol des expressions grimaçantes, elle immortalise la vie frémissante. En sauvegardant ainsi les choses éphémères et passagères, l’obturateur s’ouvre à l’indétermination, à l’imprévu, au fortuit, qui trouve dans la ville moderne son champ d’action privilégié.

   Mais c’est aussi et surtout dans sa destination que Kracauer définit la dimension temporelle spécifique à la photographie. Après être descendu dans la rue pour se mêler à la foule, il entre au hasard dans une maison bourgeoise, s’invite dans une famille honnête, s’assoit confortablement dans un des fauteuils du salon. Puis brusquement il se lève, ouvre une fenêtre et observe la rue selon cette nouvelle perspective : « On ne saurait surestimer le précoce succès populaire des photographies comme souvenirs. Il n’y a guère de familles qui ne puissent se vanter de posséder un album dans lequel les générations de chers disparus se bousculent dans des décors variés. Avec le temps, cependant, la signification de ces souvenirs se transforme sensiblement. À mesure que s’estompe leur pouvoir évocateur s’affirme leur fonction documentaire : leur valeur d’enregistrement éclipse leur séduction originelle en tant qu’auxiliaires de la mémoire. Feuilletant l’album de famille, la grand-mère revit sa lune de miel tandis que ses petits-enfants étudient avec curiosité ces gondoles bizarres, ces modes surannées et d’anciens jeunes visages qu’ils n’ont jamais vus. » (p.75)

   Par cette seule évocation, Kracauer parvient à dégager et à condenser les nouvelles problématiques que la photographie introduit dans le champ de la critique esthétique.

D. Guggenheim, mai 2014

Siegfried Kracauer, Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie

Textes choisis et présentés par Philippe Despoix. Traductions de l’allemand par Sabine Cornille et Claude Orsoni, de l’anglais par Daniel Blanchard. Photographies commentées par Maria Zinfert. Éditions de la Maison des sciences de l’homme. Collection Philia dirigée par Gérard Raulet, 2014.

"Médiasphère" de Daniel Wilhem  

 

L’image nous immerge, non dans les médias, mais dans nos pauvres visions.

Daniel Wilhem

   Les images font l’objet de défiance : leur enrôlement publicitaire dans un marché ciblé, leur mise en service dans le journal, font peser un soupçon critique sur leur pouvoir imageant qui couvre mal (ou trop bien) des faits d’opinion. Le piège cependant dans lequel tombent bien des critiques qui entreprennent de dénoncer les discours qu’elles portent et qui les escortent est bien de les réduire à un message, de s’en faire le destinataire, de revenir à une mythologie illustrée – d’en faire le signe transparent et univoque d’un signifié plein et immobilisé. Mais s’il s’agit bien, à travers ce qu’on a pu désigner curieusement par une civilisation de l’image, d’analyser l’imaginaire social, ses malaises et ses passions, il faudra aussi reconnaître que l’opinion, que l’on dit parfois privée, n’est pas seulement une image fixée par les statistiques, mais qu’elle est aussi une rumeur qui, parce qu’elle court, reste difficile à cerner. On aurait tort pour autant de se laisser gouverner par les choses, et de réduire l’opinion à un objet médiatique.

   Dans une série de conférences, données pendant toute une année (2008-2009) pour un cours de sémiologie à la Haute école d’art et de design de Genève et rassemblée ici, Daniel Wilhem dresse, en contrechamps du spectacle cyclique de la médiasphère, sa propre dramaturgie. Elle situe l’opinion dans l’antique coryphée où des médiateurs prennent à témoin les acteurs et couvrent les événements de leur commentaires destinés au public rassemblé dans un temps et un espace commun. Il rappelle que ces médiateurs, aujourd’hui compromis, sont pourtant chargés d’une fonction de délégation – même si le voile du direct l’escamote –, rappelant par là-même que leur autorité dépend toujours de la mise en récit des informations, que leur rôle est dicté par une affabulation, qu’une distance affichée doit être jouée, et qu’un mur, que les images rendent invisible, les sépare de la salle. 

   « C’est pourquoi je tente ici de mettre en évidence des figures typiques de l’opinion, qui n’ont rien à voir avec des « images médiatiques ». Ces figures sont celles des médiateurs, qui passent dans nos actualités diverses, dans nos présent sempiternel et spectaculaire. J’ai présenté, dans ces conférences, les figures de l’oracle, du témoin, de la marionnette, du juge, de l’évaluateur, du prophète. Je croise aujourd’hui celle de l’informateur, qui tient un rôle, qui exerce une charge, qui prend tout de même des responsabilités. En fait, toutes les figures dont je parle composent un théâtre de l’opinion. Mais ce théâtre, où chacun voit entrer et sortir des protagonistes, n’est pas un tableau. Il n’est pas non plus un mur d’images, un fond de décor réservé à nos icônes contemporaines. Je parle bien ici d’une scène, où l’opinion se raconte, parce qu’elle est prise dans un drame, parce qu’elle est portée par des récits implicites, parce qu’elle attache des narrations aux rôles joués, parce qu’elle noue des relations politiques avec les dirigeants et les dirigés, les exploiteurs et les exploités, les acteurs et les spectateurs (p.296) ».

    À partir de cette scénographie appliquée et acérée, on pourra suivre les chroniques de la mode, les promesses de l’exotisme, le vœu encyclopédique, la parole donnée du survivant, les pérégrinations du héros recyclé dans les séries télévisées (qui buttent tantôt sur le merveilleux des contes, tantôt sur le fabuleux des légendes) ; et interroger enfin les faits divers comme des oracles dont on ne peut décider au juste s’ils annoncent la fin ou le commencement du romanesque.

D. Guggenheim, avril 2012

Daniel Wilhem, Médiasphère, Les éditions d’Uqbar, 2011

 

 

 

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